26/52 análisis – Suite para piano, op.25 «Boffard» – Arnold Schoenberg

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El secreto del sonido debe perseguirse siempre de una manera nueva

Arnold Schoenberg

Entre 1915 y 1923 hubo un silencio de siete años en el proceso compositivo de Arnold Schoenberg (1874-1951) durante los cuales se preparó para dar, comenta Machlis (1975): «el paso más osado que jamás haya dado artista alguno: el rechazo de la tonalidad» (p.337); así como para presentar al mundo su nuevo método para componer con doce sonidos.

La Viena de Schoenberg «era un vórtice de energías que se esforzaban por lo nuevo. Y fue testigo de la ampliación de la brecha entre un público cada vez más conservador y una comunidad artística obstinadamente innovadora» (Hiroshima, s.f.)

La obra que hemos escogido se enmarca, después de su segunda fase atonal-expresionista, en el comienzo de su tercer período, el del método dodecafónico, que se inició con las Cinco Piezas para piano op.23 (1923). Dice Machlis (1975): «Visto retrospectivamente, el tercer período surgió de manera natural del segundo; la evolución fue tan continua como inevitable» (p.341).

Esta Suite para piano op.25 se divide en siete movimientos muy breves de duraciones desiguales, titulados a imagen de la suite barroca (como sucedía con los títulos del Pour le piano en Debussy): I. Preludio, II. Gavota, III. Musette, IV. Intermezzo, V. Minuetto, VI. Trío, VII. Giga.

El método dodecafónico se basa en la elaboración de una serie original (P0), sucesión de doce sonidos (los de la escala cromática temperada occidental) que se colocan en un orden determinado (el cual no se puede romper) siguiendo un modelo de intervención democrática, de forma que ningún sonido puede repetirse antes de que se hayan escuchado los once siguientes.

A partir de esta serie primigenia P0, se construyen -a través de los métodos de retrogradación, transporte, inversión y combinaciones de todos ellos- las denominadas series derivadas (48 en total) que constituyen el material sonoro para elaborar tanto la parte melódica como armónica de la obra (además de poder transportarse todas ellas comenzando desde otra altura).

En esta suite, Schoenberg utiliza una serie de doce sonidos y siete de sus derivadas (Fig.6, pág.13). Partiendo de este material, construye una colección de núcleos motívicos; micro-motivos en relaciones texturales contrapuntísticas, con mucha intención e impulso rítmico. En cuanto a la propincuidad, la melodía contiene muchos más intervalos amplios que grados continuos, creando un discurso abrupto (Fig.7, pág.14).

En números como el Preludio y el Trío se crea una gran densidad y un nivel de interacción que recuerda al contrapunto de Bach (Fig. 7, pág.14). En este sentido apunta Machlis (1975): «el siglo XX presenció un gran resurgimiento del contrapunto que significó una vuelta a los ideales estéticos de la época de Bach, el último período en que había prevalecido el punto de vista horizontal-lineal» (Machlis, p.50).

Como en el caso de Debussy, tiende a la horizontalidad, obteniéndose aquí las armonías de la superposición de series (Fig.8, pág.15) que van escribiendo relatos simultáneos (como se observa en el inicio de la Gavota).

En el número III. Mussette, Schoenberg afirma todavía más esta vuelta al barroco, utilizando el recurso de un bordón a modo de gaita, en referencia al bajo pedal del instrumento (Fig.9, pág.15). Respecto al acercamiento a estructuras y recursos del pasado, dice Pascual (2004): «El compositor

busca dar validez a su método basándose en estructuras tradicionales y dando muestras de una sabia escritura contrapuntística» (p.336).

El número IV.Intermezzo, de tempo más lento que las tres piezas anteriores, tiene un carácter más nebuloso, de colorido armónico sumado al contrapunto de los motivos (Fig.10, pág.16).

En el V.Minuetto, encontramos un uso menos riguroso de las series en cuanto al seguimiento del orden de los sonidos que las componen. Aquí Schoenberg trabaja más con áreas dodecafónicas; zonas en las que aparecen los doce sonidos sin repetirse presentando los tetracordos de cada serie a modo de islas dentro de su área.

Se da el caso de que el último tetracordo de la serie original construida por Schoenberg contiene las cuatro letras BACH (B= sib, A= la, C= do y H= si), y una de las áreas dodecafónicas del Minuetto va a ser la formada con estas cuatro notas, dejando el resto de tetracordos para crear otras áreas (Fig.11, pág.16). El Trío comienza con las series original P0 y la invertida y transportada I6, que ya son usadas por Schoenberg al inicio de la Gavota y que serán utilizadas también en la Giga final. Su particularidad es que intercambian sus notas iniciales y finales que están formando un tritono (mi-sib) debido a que el intervalo que abre y cierra la serie también lo es (Fig.12, pág.17).

En el último número Giga, podemos observar cómo se utilizan las series para construir un discurso partiendo de armonía, con la colocación de las notas en intervalos armónicos en vez de melódicos (Fig.13, pág.17).

Al igual que comentábamos en Debussy, es muy evidente la intención de contraste, tanto de agógica como de dinámica y articulación, así como las numerosas indicaciones expresivas.

Como curiosidad, todos los números terminan en una nota en registro muy grave del piano (mi-reb) y en dinámica ff.

A pesar de tratarse de una música que al oído puede percibirse como calculada e intelectual, Schoenberg decía escribir lo que sentía en su corazón. Se daba la dualidad del contenido hiperexpresivo (idioma cromático del Tristán) controlado por, dice Machlis (1975), «el sistema más rígidamente intelectual de procedimientos formales que jamás haya ideado artista alguno» (p.339).

BIBLIOGRAFÍA

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