Para mi, la música es una fuerza que justifica las cosas
Igor Stravinsky
Situado en las antípodas de Schoenberg, Igor Stravinsky (1882-1971) rechaza el concepto de arte como expresión personal. Portavoz del concepto clásico de la vida, no creía en la atribución de significados metafísicos a la música.
Su obra Sérénade en La (1925), es uno de los diecisiete trabajos que Stravinsky realizó para piano, una cifra pequeña comparado con otros géneros que el compositor desarrolló.
Incluida dentro de su período neoclásico (1923-1951), la escribe a los 43 años de edad, quince años después del estreno de tres de sus más importantes obras: El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y La Consagración de la Primavera (1913). Es compuesta durante su período de residencia en Francia (1920-1939), una época en la que realizó giras como pianista y director por toda Europa.
Respecto al Neoclasicismo, dice Machlis (1975): «al exaltar el cómo por encima del qué, llevó a los músicos hacia las virtudes clásicas del orden, la disciplina, el equilibrio y la proporción» (p.162).
La composición de esta pieza surge de un contrato para una grabación en el que se determinaba que su duración sería una cara completa de un LP y, como el propio Stravinsky ha comentado, fue concebida a imitación de la Nachtmusik, música festiva del siglo XVIII, que era encargada por un patrón de la realeza para conmemorar ocasiones festivas e incluía, a modo de suite, un número indeterminado de piezas, cuyos títulos evocan las partes de la celebración. Como en los casos de Debussy y Schoenberg, Stravinsky recurre a las formas barrocas, una tendencia común en el siglo XX.
En cuanto a su estructura, la obra está dividida en cuatro movimientos: el I. Hymne, (relacionado con la Balada nº2 de Chopin) da la bienvenida al invitado; la II. Romanza es un solo ceremonial homenaje del artista al invitado; el III. Rondoletto es música para danzar y la IV. Candenza Finala es el cierre.
En general, la escritura y pensamiento de Stravinsky es vertical -como ya se observa en el Hymne-, a diferencia de la concepción horizontal que comentábamos en Debussy y Schoenberg; verticalidad que se sigue observando en los acordes desplegados de la Romanza o la textura en semicorcheas del Rondoletto.
En cuanto a la armonía, utiliza acordes de cuartas y quintas combinados con las tradicionales triadas y también poliacordes que aportan ambigüedad. De forma similar a Debussy, no es tonalidad funcional, sino que usa un centro o polo tonal -en este caso la– desde donde crece y hacia donde gravita, nota inicial y final de cada movimiento. En este sentido comenta Machlis (1975) que «Stravinsky reacciona contra el cromatismo postromántico con un lenguaje armónico esencialmente diatónico, dentro del marco de la tonalidad, superponiendo planos armónicos y reafirmando de esta manera la ley y el orden» (p.164).
Otro punto común de Stravinsky con Debussy son las mixturas, movimientos de acordes paralelos que observamos en el Hymne y en el último movimiento.
El hecho de que Sravinsky piense verticalmente para organizar y crear su música, no es óbice para que descuide el aspecto melódico de la misma; al contrario, piensa en la vuelta a la melodía como algo urgente.
En cuanto a cómo la construye, se adhiere al principio barroco de la expansión continua ante la elaboración clásica por cajas. Dice Machlis (1975) al respecto: «En el período neoclásico desarrolló un tipo más fluido de línea melódica que es inseparable de una concepción contrapuntística de la música, hallando su modelo en el arabesco autogenerador de Bach» (p.166-67). Mirada hacia Bach y el contrapunto que se escucha claramente en el Rondoletto y que lo acerca definitivamente a Schoenberg.
Texturalmente es una estética percusiva llena de lirismo (la Romanza es un ejemplo de ello); muestra la posibilidad de usar el piano como instrumento de percusión, además de introducir efectos como el tirar por las cuerdas -como sucede en la cuarta pieza- o el uso de los armónicos especialmente en la Cadenza Finala. Aquí se desarrolla una especie de politextura, combinando el pensamiento vertical de las terceras con una línea horizontal; texturas lineales y transparentes combinadas con un contrapunto disonante marcado por la claridad e impulsado por los ritmos motores.
Respecto al ritmo en Stravinsky, dice Machlis (1975): «La fuente del arte de Stravinsky es el ritmo» (p.166). El empuje y la tensión son constantes, así como los acentos, la polirritmia y los cambios métricos.
Os dejo esta versión con partitura:
BIBLIOGRAFÍA
- Abraham, G. (1985). Cien años de música. Alianza Editorial.
- Igor Stravinsky – Serenade in A (Audio+Score) (s.f.) [Video] https://www.youtube.com/watch?v=4Pb-QkUnTV8
- IMSLP. Petrucci Music Library (s.f.). Stravinsky Serenade (A). https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/5/5f/IMSLP717997-PMLP1144714-STRAVINSKY_Serenade_(A)_Boosey.pdf
- Machlis, J. (1975). Introducción a la música contemporánea. Marimar.
- McLeish, K., McLeish, V. (1994). La discoteca ideal de música clásica. Planeta.
- Pascual, J. (2004). Guía universal de la música clásica. Ediciones Robinbook.
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