No puedo concebir música que no exprese absolutamente nada
Béla Bartók
Esta cita revela la actitud de Béla Bartók (1881-1945) totalmente opuesta a la formalista de Stravinsky y más cercana a la de Schoenberg en cuanto a la dimensión mística de la música. Su ideal es Beethoven y recobra su lirismo heroico.
Bartók tenía la doble dimensión de músico de oficio y artista innovador. Dice Pascual (2004): «Stravinsky le veía como un alquimista». Y, por otro lado: «Honneger veía a Bartók como el verdadero representante de la revolución musical» (p.34).
Szabadban (Al aire libre), un ciclo de pequeñas piezas para piano, fue escrita en 1926, un año en el que Bartók tuvo una gran producción pianística. La obra fue influenciada por dos acontecimientos: el estudio y edición de piezas barrocas que hizo en la década de 1920 y la escucha del Concierto para piano e instrumentos de viento de Stravinsky en 1926.
El ciclo se compone de cinco piezas: I. Percusión y gaitas, II. Barcarolla, III. Mussettes, IV. Música nocturna, V. Persecución. Aunque se suele catalogar como suite, Bartók estrenó las piezas por separado e incluso se publicaron en dos volúmenes independientes en su primera edición.
En el primer número ya se observa un idioma concentrado y austero y una melodía que se mueve en un ámbito estrecho, centrada en torno a una nota. Este tipo de melodía circular alrededor de una nota se puede observar también en la Barcarolla.
Bartók es considerado maestro de la disonancia percusiva, característica que observamos en los intervalos de segunda que abren la pieza. Hay una preferencia por notas repetidas y pasajes basados en esquemas alternados.
Un rasgo que Bartók comparte con Stravinsky es la preeminencia y gran imaginación rítmica en sus obras. Ambos autores utilizan el piano como un instrumento de percusión, como puede verse en este caso en el tratamiento martilleado de los acordes.
Dice al respecto Machlis (1975): «Bartok, al igual que Stravinsky, desempeñó un papel fundamental en la revitalización del ritmo occidental, alcanzando una frescura y una fuerza eruptiva inauditas antes de esta época» (p.184).
Además de la emancipación rítmica, otra rotura, es la del límite impuesto por la barra de compás. Repite fragmentos en diferentes tiempos del compás, produciendo el primitivo efecto de una melodía vuelta sobre sí misma.
La Barcarolla, menos percusiva, se sigue moviendo en la idea de la melodía circular alrededor de una nota.
Las Mussettes recuperan la idea de insistencia con notas pedales y bordones -que ya escuchábamos en la Mussette de la obra de Schoenberg a modo de imitación del instrumento. Este uso del pedal y del falso bordón –un rasgo de los instrumentos campesinos (folkorismo)- une la armonía y subraya el carácter tonal (Fig.19, pág.21).
En cuanto a las armonías vemos acordes por cuartas (como en Stravinsky) y segundas, y séptimas paralelas que proporcionan empuje a la música.
En cuanto al uso de los entornos armónicos, dice Abraham (1985): «La armonía per se es para Bartók en gran medida un asunto de color, color percusivo, especialmente en su escritura pianística» (p.213).
En mitad de la Mussette y después de los ritmos pujantes e incisivos aparece una lírica melodía. Según Abraham (1985): «Bartók es esencialmente un melodista. Teje sus melodías libres y puramente expresionistas» (p.213).
Para concluir, los cuatro compositores presentados en los recientes cuatro posts tienen rasgos compartidos y otros particulares. Las coincidencias confirman una reacción en contra de la manera de construir del pasado y la búsqueda de nuevas formas de edificar la música. Los rasgos particulares llevan al camino de la composición actual: multiciplidad de pensamientos y estéticas musicales.
Cerrando el círculo con el primer autor de estas últimas cuatro entradas y enlazando con el título de esta pieza, dice Machlis (1975) de la opinión de Debussy sobre la música que ésta «es un arte de aire libre» (p.125).
Os dejo esta versión con partitura:
BIBLIOGRAFÍA
Abraham, G. (1985). Cien años de música. Alianza Editorial.
Para mi, la música es una fuerza que justifica las cosas
Igor Stravinsky
Situado en las antípodas de Schoenberg, Igor Stravinsky (1882-1971) rechaza el concepto de arte como expresión personal. Portavoz del concepto clásico de la vida, no creía en la atribución de significados metafísicos a la música.
Su obra Sérénade en La (1925), es uno de los diecisiete trabajos que Stravinsky realizó para piano, una cifra pequeña comparado con otros géneros que el compositor desarrolló.
Incluida dentro de su período neoclásico (1923-1951), la escribea los43 años de edad, quince años después del estreno de tres de sus más importantes obras: El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y La Consagración de la Primavera (1913). Es compuesta durante su período de residencia en Francia (1920-1939), una época en la que realizó giras como pianista y director por toda Europa.
Respecto al Neoclasicismo, dice Machlis (1975): «al exaltar el cómo por encima del qué, llevó a los músicos hacia las virtudes clásicas del orden, la disciplina, el equilibrio y la proporción» (p.162).
La composición de esta pieza surge de un contrato para una grabación en el que se determinaba que su duración sería una cara completa de un LP y, como el propio Stravinsky ha comentado, fue concebida a imitación de la Nachtmusik, música festiva del siglo XVIII, que era encargada por un patrón de la realeza para conmemorar ocasiones festivas e incluía, a modo de suite, un número indeterminado de piezas, cuyos títulos evocan las partes de la celebración. Como en los casos de Debussy y Schoenberg, Stravinsky recurre a las formas barrocas, una tendencia común en el siglo XX.
En cuanto a su estructura, la obra está dividida en cuatro movimientos: el I. Hymne, (relacionado con la Balada nº2 de Chopin) da la bienvenida al invitado; la II. Romanza es un solo ceremonial homenaje del artista al invitado; el III. Rondoletto es música para danzar y la IV. Candenza Finala es el cierre.
En general, la escritura y pensamiento de Stravinsky es vertical -como ya se observa en el Hymne-, a diferencia de la concepción horizontal que comentábamos en Debussy y Schoenberg; verticalidad que se sigue observando en los acordes desplegados de la Romanza o la textura en semicorcheas del Rondoletto.
En cuanto a la armonía, utiliza acordes de cuartas y quintas combinados con las tradicionales triadas y también poliacordes que aportan ambigüedad. De forma similar a Debussy, no es tonalidad funcional, sino que usa un centro o polo tonal -en este caso la– desde donde crece y hacia donde gravita, nota inicial y final de cada movimiento. En este sentido comenta Machlis (1975) que «Stravinsky reacciona contra el cromatismo postromántico con un lenguaje armónico esencialmente diatónico, dentro del marco de la tonalidad, superponiendo planos armónicos y reafirmando de esta manera la ley y el orden» (p.164).
Otro punto común de Stravinsky con Debussy son las mixturas, movimientos de acordes paralelos que observamos en el Hymne y en el último movimiento.
El hecho de que Sravinsky piense verticalmente para organizar y crear su música, no es óbice para que descuide el aspecto melódico de la misma; al contrario, piensa en la vuelta a la melodía como algo urgente.
En cuanto a cómo la construye, se adhiere al principio barroco de la expansión continua ante la elaboración clásica por cajas. Dice Machlis (1975) al respecto: «En el período neoclásico desarrolló un tipo más fluido de línea melódica que es inseparable de una concepción contrapuntística de la música, hallando su modelo en el arabesco autogenerador de Bach» (p.166-67). Mirada hacia Bach y el contrapunto que se escucha claramente en el Rondoletto y que lo acerca definitivamente a Schoenberg.
Texturalmente es una estética percusiva llena de lirismo (la Romanza es un ejemplo de ello); muestra la posibilidad de usar el piano como instrumento de percusión, además de introducir efectos como el tirar por las cuerdas -como sucede en la cuarta pieza- o el uso de los armónicos especialmente en la Cadenza Finala. Aquí se desarrolla una especie de politextura, combinando el pensamiento vertical de las terceras con una línea horizontal; texturas lineales y transparentes combinadas con un contrapunto disonante marcado por la claridad e impulsado por los ritmos motores.
Respecto al ritmo en Stravinsky, dice Machlis (1975): «La fuente del arte de Stravinsky es el ritmo» (p.166). El empuje y la tensión son constantes, así como los acentos, la polirritmia y los cambios métricos.
Os dejo esta versión con partitura:
BIBLIOGRAFÍA
Abraham, G. (1985). Cien años de música. Alianza Editorial.
Amo apasionadamente la música y porque la amo, trato de liberarla de tradiciones estériles que la asfixian
Claude Debussy
Claude Debussy (1862-1918) escribe esta obra entre 1894-1901, una de sus épocas de más producción según Machlis (1975): «La de 1890 constituyó la década más productiva de Debussy» (p.123).
En su técnica para piano influyen no sólo los románticos, sino los antiguos maestros franceses clavecinistas construyendo, señala Pascual (2004), una música «de una originalidad tal que la música para piano posterior (la de Messiaen, por ejemplo) tiene con Debussy una deuda evidente» (p.106).
La importancia de la música para piano de Debussy en el siglo XX se podría asemejar con la de Chopin en el XIX considerándose, como dice Machlis (1975) «uno de los principales creadores del nuevo estilo pianístico» (p.125).
La obra se trata de una Suite para piano que incluye tres piezas: I.Preludio, II.Sarabanda y III.Tocatta.
Ya al comenzar se observan una gran cantidad de indicaciones decarácter, agógica, dinámica y un surtido de tipos de ataque y articulación que serán una constante a lo largo de toda la obra.
El Preludio, en un tempo muy rápido, se construye prácticamente con 3 elementos: una melodía compuesta en negras, corcheas y semicorcheas que se desarrolla con la mano izquierda en un registro grave, una mixtura de acordes (o melodía de acordes paralelos) y los glissandi que aparecen por primera vez en el compás 46 y que pasan de ser meros elementos ornamentales a material sonoro discursivo y estructural.
POUR LE PIANO – C. Debussy – INDICACIONES / ELEMENTO Melodía compuestaPOUR LE PIANO – C. Debussy – ELEMENTOS Mixturas y Glissandi
Con una forma ABCA-Cadenza-Coda, Debussy organiza este preludio centrando cada una de las partes en un elemento: A (c.1-45) melodía compuesta, B (c.46-61) mixtura de acordes y glissandi; C (c.62-99) desarrollo de elementos; A (100-148); cadenza (149-158) construida sobre el glissando.
Para terminar, añade seis compases con una progresión de las armonías que han dado lugar a toda la pieza, como mostrando su material de partida y con un cierto aire de sentencia final, en una dinámica ff.
POUR LE PIANO – C. Debussy – Preludio. CADENZA y SENTENCIA FINAL
Las texturas dan idea de una música que ha perdido la verticalidad romántica para pasar a ser más horizontal y de movimientos paralelos (como podemos observar en las secciones A y C).
POUR LE PIANO – C. Debussy – Preludio TEXTURAS HORIZONTALES
La Sarabanda es un despliegue del recurso de las mixturas, remitiéndonos de nuevo al movimiento paralelo y la horizontalidad de las voces.
POUR LE PIANO – C. Debussy – Sarabanda ELEMENTOS Mixturas y Horizontalidad voces
Para terminar, la Tocatta desarrolla la idea de la melodía compuesta del preludio y de las mixturas -esta vez trabajadas de forma desplegada-, para finalizar de la misma forma que éste con una progresión de acordes, esta vez en una dinámica de fff, como sentencia final.
POUR LE PIANO – C. Debussy – Tocatta MIXTURAS DESPLEGADAS y SENTENCIA FINAL
En las armonías nos encontramos sobre todo triadas, aunque la forma de disponer los acordes y cómo se relacionan entre ellos, de forma paralela y superpuesta, construye un discurso armónico que se aparta de la funcionalidad tonal, llevándonos al terreno modal.
La pieza orbita sobre la, y comienza y termina con un acorde de la menor que podríamos tomar como centro modal más que tonal al uso, pues además de no presentarse relación funcional, va pasando de una escala a otra, siempre con ese punto de reposo en la.
La característica construcción de acordes típicamente debussyanos de cuatro o más sonidos a partir de la superposición de terceras echa por tierra las funciones armónicas clásicas y románticas, sin que de ello resulte una tensión expresionista, primando casi siempre la expresión poética y sutil y siendo habitual la presencia de melodías que remiten abiertamente a los antiguos modos medievales
(Pascual, 2001, p.105-106)
En resumen, una música de discurso continuo, con pocos descansos o cadencias explícitas, de relaciones texturales horizontales, contrastes agudo-grave y mezcla de sonoridades en las mixturas por el uso del pedal (que nos conduce en ocasiones a contornos nebulosos y vagos). Como dice Pascual (2004) respecto a estas imprecisiones armónicas: «analizadas desde el propio estilo de Debussy, son así porque parece que no puedan ser de otra manera» (p.106).
Debussy es un artesano de la composición que aconsejaba a los compositores buscar la disciplina dentro de la libertad y cuyo peculiar lenguaje no es ya tanto una síntesis de características pretéritas, sino una estética aislada entre los profundos cambios que se estaban produciendo a su alrededor. Afirma al respecto Pascual (2004): «su trayectoria fue solitaria, sin contemporáneos franceses dignos de ese nombre» (p.105).
Como sugerencia de escucha os recomiendo la versión de Rafal Blechacz. Me parece de las más ajustadas en carácter, tempo, sonoridad y respeto a dinámicas y fluidez musical. Encontraréis en YouTube los tres videos con cada una de las partes de la Suite, cuyos enlaces adjunto en la bibliografía y que no puedo incrustar aquí por razones de derechos de Deutsche Grammophon.
Lo que os dejo es la versión con partitura.
BIBLIOGRAFÍA
Abraham, G. (1985). Cien años de música. Alianza Editorial.
La Sonata KV.330 nº10 en do M -encuadrada dentro de la serie de Sonatas de París por estar compuestas en sendos viajes a esta ciudad-, fue escrita por Mozart en julio de 1778, poco después de la muerte de su madre.
Estructuralmente sigue la forma clásica ternaria A-B-A’ de Exposición, Desarrollo y Reexposición. Aunque la exposición no termina con una doble barra -mientras que desarrollo y reexposición si lo hacen (quedando la estructura A-BA’BA’)-, su larga duración compensa la longitud con el resto de la pieza.
SONATA KV 330-Mozart -ESTRUCTURA
La exposición comienza con el Tema A, que se configura como frase satz, con dos subfrases a y b, articulándose la subfrasea sobre un pedal de tónica. Se trata de un tema de carácter melódico, legato y dirección descendente.
La armonía es prácticamente de tónica durante todo el pedal, a excepción de un floreo en la melodía compuesta que va haciendo el acompañamiento, y que anuncia el IV, primera armonía que aparecerá después de este largo pedal inicial de seis compases.
La textura es de melodía acompañada con acordes desplegados tipo bajo Alberti, que ayudan a animar el ritmo armónico lento y hacen sobresalir la armonía.
SONATA KV 330 Mozart -TEMA A/a
La subfrase b proporciona un cambio de rumbo, apareciendo el imprescindible contraste del Clasicismo. Ahora la dirección melódica es ascendente, la articulación es atacada y las figuras son semicorcheas, proporcionando el impulso necesario para llegar a la cadencia. La frase se repite (b’) con una ligera variación y, de nuevo, confrontación: fusas, articuladas de forma ligada y con otro contraste en el final de frase de semicorcheas descendentes articuladas por pares.
SONATA KV 330 Mozart -TEMA A/b
El Tema B comienza en el compás 19, con la I de sol M (tono de la dominante). En coherencia con el esquema tonal que se viene siguiendo, el siguiente acorde en aparecer es el IV. El contraste con el Tema A es claro, empezando porque se construye una frase tipo periodo (alternancia de dos ideas) con dos semifrases c y d. La direccionalidad melódica es tipo climática, con muchos cambios en los ataques, que se llegan a producir en la frase c cada corchea.
Después de un primer B, aparecen otros dos subtemas B1 y B2 unidos por una transición, continuando con las mismas características de simetría, contraste y variación.
SONATA KV 330 Mozart -TEMA B
El desarrollo –Sección II (B)- se realiza con varias secuencias modulantes, aunque sin permanecer en otras tonalidades, siempre en torno a sol M. En la primera secuencia (c.59-63) Mozart mantiene el pensamiento de alternancia entre dos acordes, incidiendo en el acorde de séptima disminuida. Para la segunda secuencia (c.68-78) utiliza mayormente el acorde de séptima de dominante, terminando en el compás 78 sobre un acorde de séptima disminuida sobre el VII de sol M. De esta forma crea un desarrollo muy cromático y con tensiones, en contraste (nuevamente) con la diatónica exposición.
Temáticamente, recupera aquí material de los temas subsidiarios -B1, B2-, reservando el uso de los temas principales -A y B- para la reexposición.
SONATA KV 330 Mozart -SECCIÓN B
La reexposición tiene lugar en el compás 88, repitiendo todo el Tema A sin variación, en do M. A la hora de entrar en el tema B, Mozart lo inicia de la misma manera que en la exposición (c. 106-108), como si fuera sol M, aunque enseguida se pasa a do M (c.109). Estos tres compases entre sol M y do M son usados como una especie de transición (se han cifrado en do M). Debido a la semicadencia que se produce en el compás 105, el cambio a do M resulta así menos abrupto .
SONATA KV 330 Mozart -REEXPOSICIÓN
Finalmente Mozart introduce una Coda y, para afirmarse en su sentido de la coherencia, resume -de manera magistral- en estos últimos seis compases el pensamiento de la sonata: el diseño melódico que utiliza es el que inicia el desarrollo (c.59-63), muestra todas las tonalidades usadas en el mismo -la m, fa M y re M- y remata con una alternancia insistente entre la I y el IV grado de do, primero mayor y finalmente en menor (cifrado b3 traído del modo menor).
SONATA KV 330 Mozart -CODA
Podríamos decir que esta sonata es casi un homenaje al cuarto grado de la tonalidad. Mozart «avisa» desde el compás uno de que el IV será protagonista. Lo vemos en el acompañamiento que se realiza sobre el pedal de I, cuando la única nota que está fuera del acorde de I es el fa (4ªgrado). Después de este largo pedal sobre el acorde de I, el primer grado de la escala que aparece es el IV y todo el tema A se remata con una cadencia plagal. Cambiamos al tema B y continuamos con el homenaje, pues el segundo acorde que aparece es el IV de sol M (do) y B1 y B2 se construyen alternando la tónica y el cuarto grado. Para finalizar, como afirmándose en su decisión, escribe la coda con esa insistente alternancia IV-I.
La pieza es una lección de unidad, variedad y coherencia de material y estructura; las frases de todos los temas, incluidos los conclusivos, se repiten dos veces, introduciendo en estas repeticiones siempre una variación.
Las ideas musicales están articuladas en frases con correspondencias motívicas y la división de la línea melódica se ve apoyada por la armonía en una clara complementariedad y simetría constructiva. La jerarquía del material musical lo hace reconocible como gesto inicial, intermedio o final, consiguiendo así su coherencia y ayudando al oyente a saber dónde está dentro de todo el recorrido musical.
Todos los elementos de esta sonata -métrica, tratamiento motívico y tratamiento armónico- actúan conjuntamente, configurando la «unidad cerrada sustentada en sí misma» que presenta el período clásico (Kühn, 1987, p.70).
Como sugerencia de escucha recomiendo la interpretación de Krystian Zimerman pues considero que es un fiel reflejo de la partitura. Observamos en esta versión algo que tiene más lógica en cuanto a las dobles barras. Zimerman repite la exposición y no la segunda y tercer parte, uniendo de forma muy sutil el final del Allegro con el segundo tiempo de la sonata, sin interrupción.
«Aquí la música ha sepultado un opulento tesoro, pero aún mejores esperanzas»
Epitafio sobre la lápida de Schubert
Der Tod und das Mädchen es el tercer lied de F. Schubert que aparece en nuestro reto de 52 análisis musicales en 52 semanas. Junto con Gretchen am Spinnradey Erlkönig, los tres lieder coincidieron cronológicamente con los años de su vida en los que estuvo enseñando en una escuela (educado para seguir la profesión del padre), entre 1814 y 1817. Este último año, Schubert abandonará su cargo para dedicar todo su tiempo a la composición.
Puesto que le hemos dedicado bastante espacio, hablemos un poco de este género apoyándonos en algunas referencias bibliográficas.
En los inicios del siglo XIX, «el lied se había convertido en un vehículo apropiado para el máximo despliegue de facultades de cualquier compositor» (Grout, 2001, p.602).
No es casualidad que la época de oro de este género musical fuera el período romántico, pues es entonces cuando converge una producción poética de gran altura -con autores como Schiller, Goethe o Müller- con la necesidad de dotar a la música de una nueva comprensión, fundiéndola con la poesía.
Para la creciente clase media interesada en aumentar su nivel de educación, el lied era una forma perfecta, convirtiéndose, según Vasquez (2010) «en una parte importante de todas las reuniones privadas de las clases adineradas» (p.9).
Para la nueva libertad artística romántica, contraria a reglas objetivas, defensora de la libertad formal y la primacía del contenido sobre la forma, las pequeñas formas musicales se convirtieron en el mejor vehículo, pues eran capaces de expresar la intimidad y el lirismo romántico frente a formas como la sonata, los cuartetos o las sinfonías.
Uno de los más prolíficos compositores de este género fue quien nos ocupa, Franz Schubert, enmarcado dentro del “Romanticismo temprano”, «entre los años 1800 y 1830» (Abad, 2019, p.15)
Der Tod und das Mädchen D 531 (traducido como La muerte y la doncella, el opus 7 de Schubert (cuya melodía aprovechó para su cuarteto de cuerda de nombre homónimo) está escrito en 1817 sobre un texto de Matthias Claudius y relata el temor de una doncella ante la sombra de la muerte que la atenaza.
Según su estructura y cómo la música se adapta al texto se trata de un lied estrófico variado, pues cada estrofa tiene música diferente (binario con dos partes A y B), constando de cuatro versos asignados a cada uno de los personajes, la doncella y la muerte, respectivamente.
Der Tod und das Mädchen -ESTRUCTURA
En cuanto a registro melódico, la doncella abarca el medio-agudo, desde mi3 a mib4 con un movimiento melódico amplio y, la muerte, el grave desde el re3 al fa3, con un movimiento melódico estático, de notas repetidas, como insistiendo en su objetivo de llevarse a la doncella al mundo de los muertos.
En la tonalidad de re m, la pieza comienza -y termina- con una marcha fúnebre en el piano; dos frases iguales de cuatro compases cada una con dos pedales, de tónica y dominante.
Der Tod und das Mädchen -MARCHA FÚNEBRE
A continuación comienza la Estrofa I, en la que la doncella se muestra alterada por la aparición de la muerte, intensidad que se refleja en la música con acordes de séptima disminuida y dominantes secundarias. El acompañamiento del piano, con un ritmo de silencio de corchea y tres corcheas, aporta tensión y suspense. El último verso hace una flexión al relativo fa M, para volver enseguida a rem y terminar la frase en suspenso con una semicadencia sobre la dominante, precedida por un acorde de séptima disminuida, tensión que acompaña a la acción.
Der Tod und das Mädchen -LA DONCELLA
En el compás veintidós interviene la muerte, recuperando el ritmo y acompañamiento inicial de marcha fúnebre con una melodía primero insistente en la tónica de re m, luego en la de fa M y, finalmente, pasar a re M en la resolución del relato “…vas a dormir dulcemente en mis brazos”. Las dos frases finales del piano se desarrollan sobre re M, tonalidad que acompaña al triunfo de la muerte.
Der Tod und das Mädchen -LA MUERTE
Los materiales musicales están al servicio de la expresividad y el relato del texto, siendo patente en todas ellas el uso simbólico de los acompañamientos de piano. Dice Grout (2001): «…diversos e ingeniosos son los acompañamientos pianísticos en los lieder de Schubert. Con mucha frecuencia, lo que sugiere la figuración del piano es alguna imagen pictórica del texto» (p.604).
Tal es la capacidad de Schubert de imbuirnos en la atmósfera y el escenario en el que transcurre la historia, usando todos los elementos de los que dispone: perfiles y registros melódicos, regiones armónicas, progresiones de acordes… siendo llamativo el profuso uso de pedales para suspender la narración: «…prolongados pasajes en los que la tonalidad se mantiene en suspenso» (Grout, 2001, p.603).
Respecto al lenguaje armónico, señalar las modulaciones que usa para caracterizar a los personajes, la elusión de cadencias conclusivas o el uso de acordes de séptima disminuida encadenados para los momentos de tensión.
Como sugerencia de escucha recomiendo esta versión de Christa Ludwig pues, aunque es una grabación un poco antigua, caracteriza fantásticamente con su voz e interpretación tanto a la doncella como a la muerte.
En este número 10 del reto de 52 análisis musicales en 52 semanas, traigo una obra de la cantante y compositora Pauline Viardot; su Canción Española escrita en el año 1859.
Aunque Viardot nació y vivió fuera de España, su familia era española. Los aires y gestos armónicos que sonoramente se relacionan con este país se dejan ver en algunas obras de la compositora, y algo de ellos veremos en esta pieza.
Canción Española fue compilada por Juan Antonio de Zamácola sobre un texto popular que trata del sufrimiento por amor:
De unos hermosos ojos, preso y cautivo,
humilde el yugo sufro de su capricho.
¿Cómo quieres que tenga gusto sin verte?
Cárcel de mi esperanza, juez de mi voluntad.
Tus ojos son los reos, la causa es amor.
La tortolilla triste de verse admira
cómo mi pecho tierno su canto imita.
De unos hermosos ojos, preso y cautivo,
humilde el yugo sufro de su capricho.
Dada la gran cantidad de elementos de interés que hay en la obra, hablaremos en este post del texto y de cómo se trabajan los materiales musicales para transmitirlo, dejando para una segunda entrada los elementos estructurales.
La pieza está dividida en cuatro secciones ABCA’, con un pequeño interludio pianístico entre B y C. Observamos pues su carácter circular, retornando a la sección inicial y a su tonalidad principal.
Ya en una primera escucha se percibe lo cambiante de los afectos y la rapidez con la que se producen estos cambios, lo cual no es para menos cuando el amor se debate entre el cautiverio y el enamoramiento irracional. El padecimiento amoroso se concreta en una imagen del amor como prisión, definido por palabras como «preso», «cautivo», «prisionero», «yugo», «cárcel», «juez» o «reo».
La música está totalmente al servicio del texto. Viardot utiliza los recursos musicales, como el lenguaje armónico y el registro y contorno melódicos, para definir el gran contenido dramático que encierran las palabras -asociando a las mismas determinadas armonías o giros a modo de simbolismos-, así como para representar los estados anímicos variables que el poema relata.
Todos los términos citados relacionados con la «cautividad», están construidos musicalmente sobre un acorde napolitano de do (reb, fa, lab), un segundo grado descendido que hace aparecer un re bemol que, no sólo nos conduce a un lugar afectivamente más oscuro sino que, unido al giro melódico de segunda descendente hacia el do, nos acerca al modo frigio y la cadencia española. Sumado a ello, nos encontramos con que la melodía que acompaña a estas palabras, proveniendo anteriormente de un registro medio-agudo, «cae» repentinamente en un registro grave, significando no sólo el encontrarse en un cautiverio profundo sino los sentimientos encontrados de feliz ensimismamiento amoroso que se precipitan a la oscuridad.
Observemos estos simbolismos en los compases 4 –preso y cautivo-, 22-23 y 27-28 –reos–
Simbolismo PRESO Y CAUTIVO (c.4)
Simbolismo REOS (c.22-23/27-28)
Volviendo a los cambios anímicos entre ensalzamiento amoroso y sufrimiento de los que hablábamos, son estos una constante que, no sólo suceden en momentos puntuales, sino que construyen estructuralmente el poema. Encontramos así una alternancia contrastante -siguiendo a una frase o semifrase exaltada viene una de tormento- que Viardot representa ajustadamente en la música.
Comenzando por la primera frase (a), la semifrase aa«De unos hermosos ojos», se construye sobre un pedal de tónica, estable y sin sobresaltos, con un ritmo armónico lento y sin cambios (de blanca con puntillo).
En la segunda parte de la frase (ab) «preso y cautivo», el ritmo armónico se acelera (sucediéndose tres acordes en un compás) y se intensifica el cromatismo en las armonías (con el acorde napolitano que ya citamos y el giro frigio de segunda menor descendente en la voz y el acompañamiento).
Canción Española -FRASE a
Volvemos a la «calma», al pedal de tónica y el ritmo armónico lento, en el antecedente de la siguiente semifrase (a‘) «Humilde sufro el yugo», y de nuevo a las tensiones en el consecuente «de su capricho», con dos dominantes secundarias (c. 7-8) y de nuevo el intervalo descendente de segunda menor, ahora en la nota más grave del piano (sib-la).
Canción Española -FRASE a’
Finalizada la sección A, con los versos que inician la Sección B con la pregunta «¿Cómo quieres que tenga gusto sin verte?» (frase b), comienza Viardot a utilizar un recurso al cual volverá más adelante; se trata de usar la repetición como forma de reiteración e intensificación del mensaje.
Nos hemos ido a la tonalidad más optimista de mib M. La primera vez (c.10-13) que se canta la frase (b), la compositora usa de nuevo un pedal de tónica, sólo estable en apariencia, pues en esta ocasión hay una especie de «marejada interna»; mucho movimiento armónico en el piano junto con una escala descendente en la voz intermedia en la que, de nuevo, predomina el intervalo de segunda menor (frigio). Para suavizar estas segundas se montan los acordes superiores formando una serie de sextas paralelas descendentes.
Canción Española -FRASE b
En la repetición de la frase, b’, se gana intensidad (c.14-17), eliminando el pedal y usando una serie de séptimas sobre la misma escala descendente que encontrábamos en la frase b, esta vez trasladada a la voz más grave del piano. La reiteración termina con una cadencia sobre sol M, con un salto de quinta descendente tanto en la voz como en el piano, rematando con contundencia el sentido afectivo de la frase.
Canción Española -FRASE b’
Vuelve la tonalidad de do m con la palabra «cárcel»; dos frases musicales repetidas (c. 18-19) «cárcel de mi esperanza» (c) y (c. 20-21) «juez de mi voluntad»(c’) en las que se aligera el tono intenso del que veníamos, a través de recursos como el uso de grados conjuntos y un registro medio en la melodía y la tónica «mayorizada».
Canción Española -FRASES c-c’
La aparente calma es transitoria, pues en el compás 22, se retoma la vehemencia con la frase «Tus ojos son los reos la causa es amor» (d-d’), usando Viardot nuevamente el recurso de la repetición para imprimir dramatismo y contundencia. Volvemos a las tensiones y los cromatismos con la reaparición del acorde napolitano y una inclinación en la armonía hacia el cuarto grado de la tonalidad. A este respecto, anotamos que podríamos analizar este pasaje refiriéndonos a la tonalidad de fa menor, aunque al no existir una cadencia clara sobre fa y encontrar la cadencia final conclusiva (c. 30) en do, hemos decidido usar esta última tonalidad para nombrar y numerar los acordes (se señala en la partitura «entorno fa m»).
Estas dos frases d-d’ constituyen el clímax de la obra. Un clímax que se construye direccionando la frase descendentemente hacia la nota más grave de la pieza, un sib2, y sobre las palabras «la causa es amor» (como respuesta a la pregunta ficticia «¿cuál es la causa?»), que son pronunciadas sobre tres segundas menores descendentes desde reb (de nuevo la referencia frigia).
La frase d queda en suspenso para repetirse el descenso (d’) comenzando en una nota una tercera más aguda, sol4, para terminar sobre un do3. La cadencia se remata con la reiteración de la expresión «la causa», que se intensifica con un calderón para concluir en una cadencia auténtica con la tónica mayorizada, la cual dará comienzo a una nueva sección en do mayor.
Canción Española -FRASES d-d’
Después de esta intensidad y contundencia, ciertamente la obra podría terminar aquí. Sin embargo, continúa con unos versos ligeros que se apartan totalmente del discurso anterior: «La tortolilla triste de verse admira cómo mi pecho tierno su canto imita» (sección C). Además de conectar con el origen popular del texto, hay una doble significación de la palabra «tortolilla» que se define además de como un ave, como un hombre enamorado.
Este aire «despreocupado» -un nuevo contraste con todo el dramatismo anterior-, es apoyado por la «simplicidad» de los elementos musicales: tonalidad de do mayor, ritmo armónico lento, armonías sin tensiones, diatonismo y melodías circulares por grados conjuntos de cierto aire «pastoral» que no sobrepasan el ámbito de la tercera. Todo descansa con tranquilidad sobre un pedal de tónica que ha sido introducido en el interludio pianístico precedente (c.31).
Canción Española -INTERLUDIO PIANO y frase x.
Después de estos versos, se vuelve a la sección A y Viardot retoma el mecanismo de la repetición para ir avanzando hacia el carácter más intenso del inicio de la obra.
En primer lugar y todavía dentro de la sección C, utiliza una melodía que ya habíamos escuchado (sección B frase c), repitiéndola y variándola (c. 39-40, 41-42, 43-44) sobre el texto «cómo mi pecho tierno su canto imita». En segundo lugar va acercándose a la tonalidad principal usando el segundo grado menor (intercambio modal) (c. 46-47) sobre el que adorna melódicamente la palabra «imita» simbolizando el canto imitado del pájaro, para reafirmar la frase con un nuevo adorno sobre una cadencia auténtica repitiendo la expresión «su canto imita».
Canción Española -FINAL SECCIÓN C.
Después de esta adornada extensión cadencial, entramos en la última sección A’ para repetir literalmente la sección A. Aquí, la compositora introduce como opcional una virtuosa cadencia vocal adornada, para terminar contundentemente con una cadencia auténtica perfecta.
Canción Española -SECCIÓN A’ Cadencia Final.
Por todo lo que hemos observado, es esta una obra de absoluta coherencia y unidad entre los elementos, más si sumamos un último aspecto, el de la direccionalidad melódica. Las frases de carácter más calmado o ligero (b, c, y x) se construyen sobre melodías circulares, mientras que las de mayor fervor (a y d) siguen una dirección descendente más o menos cromática y, como hemos señalado, finalizan con el intervalo que caracteriza al modo frigio.
Muy llamativo es también el uso del ritmo armónico que da impulso o frena los afectos derivados de la melodía.
Sugerencia de escucha
Esta pieza ha sido recientemente grabada en el trabajo discográfico The Unknown Pauline Viardot – en el que participan la pianista Isabel Dobarro y las cantantes Anna Tonna (mezzosoprano) y Corina Feldkamp (soprano)-, y podéis escucharla en este enlace.
Agradezco a la musicóloga Patricia Kleinmann, haberme dado acceso a esta partitura, uno de los objetos de su trabajo musicológico y sobre el cual se edifica y vertebra el proyecto de la citada grabación.
Vamos con el número 9 del reto de 52 análisis musicales durante 52 semanas del año 2022.
Aprovecho que en este mes de marzo se focalizan muchas actividades musicales en torno a la mujer para hacer lo propio analizando una obra de una compositora, aunque esto será algo integrado y habitual en este blog.
Aunque no es algo común que los propios compositores analicemos nuestras obras, en esta ocasión me he decidido a hacerlo por varias razones. Quería presentar un lenguaje contemporáneo para poder ver un tipo de materiales y formas de construir que difieren a lo que he mostrado hasta ahora y hablar de Eclecticismo, cualidad en la que se enmarcan muchas de las estéticas del siglo XXI, incluyendo la mía propia.
Poemas sobre Lorca es un tríptico de «poemas instrumentales» para violín y piano basado en una selección de tres de los poemas que forman parte de los Poemas de la Seguiriya de Federico García Lorca: Paisaje, La guitarra y Silencio.
Mostraré en esta entrada la primera de las piezas, Paisaje, que tiene como referencia el primer poema de esta colección y título homónimo al mismo.
Paisaje (Poemas de la Seguiriya) TEXTO
Aunque el texto no aparece en la pieza como tal es, además del germen para la obtención del material sonoro -como explicaremos a continuación-, fuente de ideas extramusicales que se muestran en la música a modo de simbolismos –ilustrando expresiones como «… se desvanece, se abre y se cierra, como un abanico…»-, y que sirven de inspiración para su componente narrativo.
A continuación se muestra el motivo que representa a este movimiento que citamos del abrir y cerrar del abanico, etiquetado como M3 y que encontraremos en varias ocasiones a lo largo de la pieza (c. 7, 21, 23, 46, 47, 54 y 55):
Motivo M3 SIMBOLISMO ABANICO (c.46-47)
Motivo M3 SIMBOLISMO ABANICO (c. 54-55)
El material sonoro que se utilizará en la obra se ha extraido del poema de Lorca utilizando una técnica cuyo resultado podemos relacionar con los «criptogramas», en cuanto a sucesión de notas que encierra un mensaje en forma de texto.
A cada sonido de la escala cromática se le ha asignado una de las letras que conforman el alfabeto, obteniendo nuestra clave o «código». A continuación, se han sustraído de este código los sonidos que corresponden a cada una de las letras del poema, recabando una sucesión de 255 sonidos, tantos como letras tiene el texto.
A partir de este material se construyen varios elementos rítmico-melódicos, motivos con diferentes funciones que se combinarán y desarrollarán para configurar el discurso musical:
1.- Ritmo negra, negra con puntillo-corchea, negra (M1)
Está presente a lo largo de la pieza siendo uno de sus motores rítmicos (el que empuja el ritmo hacia adelante) y aparece por primera vez en el piano en el compás 2.
2.- Ritmo dos semicorcheas-negra/corchea (M2)
Es otro de los motores rítmicos y además el motivo principal desde el punto de vista melódico, usándose transformado en distintos intervalos y métricas a lo largo de toda la pieza.
Su primera aparición se produce en el compás 3 como remate de la cadencia de la primera frase.
Paisaje -MOTIVOS M1 y M2
3.- Seisillo de fusas descendente-ascendente (M3)
Es un elemento utilizado en varias ocasiones con carácter cadencial, como cierre de frase y como ya se ha señalado anteriormente al hablar de los simbolismos, ilustra la frase «… se abre y se cierra como un abanico».
Aparece por primera vez en el piano en el compás 7, donde es acompañado en la ilustración simbólica por el glissando descendente en el violín.
Motivo M3 SIMBOLISMO ABANICO (c. 7)
4.- Glissando (M4)
Elemento colorista que aporta tensión e ilustra la lucha de la naturaleza.
Paisaje -MOTIVO M4
5.- Simbolismo (M5)
Trémolo en la cuerda (c. 31). Simboliza el texto: «…tiembla junco y penumbra».
Paisaje -MOTIVO M5
6.- Simbolismo (M6)
Quintillo de fusas ascendente. Simboliza el texto: «… a la orilla del río».
Paisaje -MOTIVO M6
Pasando a hablar de la estructura de la pieza, esta se configura muy condicionada por el material melódico-rítmico, en base a la combinación de todos estos gestos y sus impulsos. La organización en frases, semifrases, cadencias e incisos está muy ligada al empuje rítmico de este material.
Paisaje -ESTRUCTURA
Enmarcados al inicio y al final por una introducción y coda, la pieza consta de tres episodios -irregulares en cuanto a duración y definidos por el trabajo sobre los motivos M1 y M2- y una sección central contrastante, (c.31-37) donde se desarrolla el material llamado “simbolismo” como ilustración del paisaje y con una clara intención descriptivo-narrativa.
La Introducción, de carácter poético y declamativo, cuenta con dos frases en las que se presentan las dos fórmulas cadenciales más usadas: en el compás 4 sobre el motivo M2 (que encontraremos con variaciones en los c. 29-30, 37 y 57) y en el compás 7 sobre el motivo M3 (que volveremos a encontrar en los c. 46-47).
El Episodio 1, de diecisiete compases de duración, tiene un carácter enérgico y desarrolla los motivos M1 y M2 usando una textura eminentemente contrapuntística y en algún punto homofónica, llegando a un claro clímax en el compás 24.
En el Episodio 2, de tan sólo cuatro compases de duración se continúan desarrollando estos motivos (M1 y M2), esta vez con un carácter amable y juguetón, previendo de alguna forma la Sección Central más onírica y lírica que vendrá a continuación, con un material (M5 y M6) que sólo encontraremos en esta parte y que marcará el contraste con el resto de la pieza.
El Episodio 3, de diecinueve compases, es el más extenso de todos, y se podría dividir en dos partes cuya separación central estaría marcada por la cadencia que tiene lugar en los compases 46-47, sobre el motivo M3.
Los motivos M1 y M2 se conducen durante los primeros siete compases (38-45) usando una textura de melodía acompañada, impregnados esta vez de una sensación de esperanza.
Después de una cadencia sobre el motivo M3, se recupera (c.48) el carácter enérgico del episodio 1, incidiendo durante cinco compases (48-53) sobre el motivo M1 hasta alcanzar, después de una sucesión en descenso sobre el motivo M2 (en octavas en ambos instrumentos), la cadencia más suspensiva de toda la obra (c.57), que llevará posteriormente a la resolución de todo el discurso realizado hasta ese punto.
Aunque no se puede calificar a esta parte del episodio (desde el c.48) estrictamente como una «reexposición», sí que hay una intención de elaborar un recuerdo de aquel episodio 1, dotando a la obra de una sensación circular.
Finalmente, se construye una Coda de seis compases (60-66) para terminar la pieza de forma contundente y conclusiva.
La armonía es consecuencia del contenido de la melodía y los agregados sonoros se van construyendo muy ligados a la misma. No hay funcionalidad tonal, aunque en algunos puntos se transita alrededor de algún centro tonal concreto, sin permanecer en el mismo.
Las cadencias se edifican en su mayoría sobre los motivos M2 y M3 proporcionando coherencia y unidad a la pieza, como si se descansara sobre lugares conocidos gracias al recuerdo de estos motivos melódicos y su impulso rítmico, dando una sensación de «recurrencia» o vuelta a un lugar transitado previamente.
En cuanto a lo Ecléctico me remito a la definición que realiza del término el diccionario Oxford: «que trata de reunir, procurando conciliarlos, valores, ideas, tendencias, etc., de sistemas diversos».
Efectivamente, encontramos en esta pieza distintas «maneras de hacer» que podrían encajarse en sistemas variados, desde la obtención del material sonoro más ligado a procedimientos «aleatorios» del siglo XX, a la organización formal más «clásica», el uso de triadas en algunas ocasiones o relaciones en la armonía que nos pueden llevar a épocas románticas, etc.
En resumen, Eclecticismo, uso de todos los recursos al alcance de nuestra mano, sin atarse a ningún condicionante ni estética determinada, cualidad que podemos atribuir a la mayor parte de la música del siglo XXI.
Traducido el título como Margarita en la rueca y escrita sobre el Fausto de Goethe, esta es una de las primeras obras de Schubert, su opus 2, compuesta cuando contaba 17 años de edad. El texto es de carácter muy dramático y trata sobre la pérdida del amor. Consta de ocho estrofas, de las cuales las cuatro primeras se centran en los sentimientos de la persona que siente el desamor, –Wo ich ihn nicht hab Ist mir das Grab (soy como una muerta si él no está junto a mí)- las número cinco y seis, en las maravillosas características de la persona amada –Sein hoher Gang… Seiner Augen Gewalt (su caminar altivo… y el fuego de su mirada)-, y las dos últimas en el fantaseo sobre volver a estar junto a ella –Ach, dürft ich fassen…(si pudiera tomarlo)-.
La estructura de la obra encaja dentro de la llamada forma «rondó», ABACADA, con todas las secciones A iguales en texto y música (a modo de ritornello), y formadas por cuatro versos, excepto la última, A’, que se acorta a dos. Las secciones B, C y D van aumentando en número de versos y tensiones armónicas a medida que sucede la pieza. Aunque la tonalidad es re m, es muy llamativo como Schubert retrasa el uso de la escala armónica y de la dominante mayor casi hasta el final de la pieza, de forma que no encontramos ninguna cadencia perfecta en la tonalidad principal hasta el compás 107 y ningún do sostenido (sensible de re) en la voz hasta el compás 111, donde tiene lugar la cadencia conclusiva de la obra.
Gretchen am Spinnrade -ESTRUCTURA
Entre cada una de las estrofas hay un compás y medio de piano solo que repite el patrón pianístico instaurado desde el inicio, y sirve para volver a la tonalidad principal, re menor.
Hasta el compás 48 no se introducen tensiones armónicas más claras –dominantes mayores o relaciones de quintas-, evitando hasta aquí sensibles y cadencias conclusivas y usando escalas menores eólicas, proporcionando de esta forma, la sensación de que la música se estira sin fin, como la rueca que no cesa. Es también llamativo el profuso uso de pedales, que contribuyen a este efecto.
La parte del piano consta de dos elementos que colaboran al desasosiego, la tragedia y el funesto e inevitable futuro que transmite el texto (..nunca hallaré la paz): los grupos de seis semicorcheas en sentido ascendente y descendente que parece emular el movimiento de la rueca, (son como una oleada de desesperación sin solución ni fin) y el ritmo de corchea con silencio que se asemeja a respiraciones entrecortadas, como si fuera el aliento de quien cuenta sus sentimientos de forma acelerada: «…no sólo sugiere el girar de la rueca, sino también la agitación de los pensamientos de Gretchen cuando ésta canta acerca de su amado» (Grout, 2001, p.604).
Gretchen am Spinnrade -INTRODUCCIÓN E INTERLUDIO PIANO
En cuanto a la textura, podríamos hablar de una melodía acompañada, con el matiz de que el acompañamiento aporta un discurso paralelo, como si fuera el paisaje sobre el que se desarrolla la acción.
La obra comienza con una breve introducción de compás y medio de piano que nos sumerge en esta atmósfera “acelerada”.
La Estrofa I va del compás 3 en anacrusa al compás 11. Es precisamente este el texto que habla del estado actual del corazón de la protagonista y de un futuro oscuro: …desapareció mi sosiego y me pesa el corazón, nunca conseguiré hallar la paz.
Hay muy poco movimiento en la armonía, con dos pedales sobre la tónica de re m (tonalidad de la pieza) y de do M, alineándose con la pesadez del corazón y la apatía de la que habla el texto (..soy como una muerta). Melódicamente, las distintas subfrases comienzan en anacrusa, recurso que suma a la sensación generalizada de nerviosismo, y se mantienen en un registro medio entre el fa 3 y el do 4, llegando al fa 4 como punto culminante de la frase, coincidiendo con la palabra “hallar”, como un anhelo.
Iguales características tendrán la Estrofa III (c. 31-40), V (73-82) y VII (114-118).
Gretchen am Spinnrade -ESTROFA I
La Estrofa II comienza en el compás 13. Consta de ocho versos, extendiéndose hasta el compás 29. La región tonal se mueve -pasando por la m- hacia mi m, con un pedal sobre la tónica que contiene por encima el acorde de dominante en un primer punto climático de la obra, confirmando los sentimientos de enajenación y delirio a los que contribuye también la melodía, cuyo registro se eleva hasta el fa 4 insistiendo en esta zona durante siete compases.
Después de un pedal sobre la tónica de fa M vuelve a la tonalidad principal con un nuevo pequeño intermedio pianístico de dos compases -en el que por primera vez aparece la sensible de la tonalidad, do sostenido-, para pasar a la Estrofa III, que será el ritornello del que hemos hablado.
Gretchen am Spinnrade -ESTROFA II
La Estrofa IV comienza con la música de la frase inicial para luego desarrollarse, entre los compases 42 y 68 en un conjunto de doce versos. Es la primera estrofa en la que se aprecian más tensiones armónicas, coincidiendo con la exaltación del texto (…el fuego de su mirada).
Iniciando en re m, pasa por la m, fa M (con otro pedal sobre la tónica), un círculo de quintas sobre sol m, lab M y sib M, y vuelta a re m, a la parte pianística y al ritornello.
Gretchen am Spinnrade -ESTROFA IV
La Estrofa VI es la más extensa, con 12 versos repitiendo los 2 últimos, sumando un total de 14. Es también donde más se intensifica la acción de la narración y, correspondiendo a ello, las relaciones armónicas, con un círculo de quintas que pasa por mib M, fa M y sol m. Se suman a esta intensidad las primeras progresiones de acordes claras que afianzan la tonalidad principal con todas sus tensiones, incluidas dos cadencias perfectas casi consecutivas.
Gretchen am Spinnrade -ESTROFA VI
Hay varios puntos climáticos en la obra (c. 10, 22-27, 68 y 111, señalados en el análisis sobre la partitura), aunque el clímax tiene lugar en el compás 68 coincidiendo con las palabras und ach, sein Kuss (Oh! Y sus besos ardientes!) de la estrofa cuarta. Todo el material musical se orienta a subrayar e intensificar esta frase: señala Schubert un accelerando, el acompañamiento de semicorcheas se detiene y hay un calderón sobre un acorde de séptima disminuida con séptima, uno de los más usados del Romanticismo.
El segundo punto climático más intenso se produce entre los compases 111-112 con la primera cadencia conclusiva en re m y un salto de sexta menor en la melodía que contiene la nota más aguda a la que se llega en el registro (un la 4) y la nota sensible de la tonalidad, apoyando todo el material musical a la exclamación An seinen Küssen, Vergehen sollt! (quedarme muerta bajo sus labios).
ESCUCHA
Como sugerencia de escucha os recomiendo la versión de Jessy Norman, la cual me gusta especialmente por cómo su interpretación transmite los cambios en la armonía de los que se sirve Schubert para realizar la transformación del personaje.
Como adaptación para orquesta recomiendo la interpretada por René Fleming. Me parece magistral cómo Claudio Abbado maneja el tempo en esta versión en cuanto a la sensación de estar tirando constantemente de él hacia alante y atrás, creando el ambiente de opresión que necesita la pieza.
Continuamos este reto de 52 análisis musicales en 52 semanas y toca el número 7!!!
Esta vez traigo la Sonata K. 159 «La Caza» en do mayor de Domenico Scarlatti. Se trata de un autor que, aunque de origen italiano, vivió y trabajó durante mucho tiempo en España donde compuso cerca de 555 sonatas!! Prueba de la influencia del folclore español son el uso del modo frigio y las técnicas que imitan a la guitarra en alguna de sus obras.
La falta de manuscritos autógrafos del autor, ha dado lugar a diferentes catalogaciones de sus sonatas, siendo la más usada la de Kirpatrick que sitúa la fuente de esta sonata en el volumen I de Venecia de 1752. En cuanto al momento de su escritura, se considera dentro del grupo que compuso en sus años en Portugal y primeros en España, alrededor de 1740.
La Sonata K.159, como todas las de Scarlatti, consta de un solo movimiento. El ritmo 6/8 y el inicio en anacrusa puede sugerir una giga o una siciliana.
Aunque en la sonata típicamente scarlattiana no hay sentido de recapitulación – cumpliendo el esquema bipartito-, no es el caso de nuestro ejemplo, que incluye una reexposición, lo que la convierte en una forma sonata embrionaria, tripartita con tres secciones A-B-A’ en la tonalidad de do M, aunque con repeticiones AABA’BA’, que evidencian el pensamiento bipartito con interés de mostrar el elemento tripartito.
Sonata «La Caza» Scarlatti -ESTRUCTURA
La Sección A presenta el tema a, muy pegadizo, a modo de pregunta (termina en la dominante) y la respuesta b, con la peculiaridad de que esta no concluye en la tónica (como se esperaría en la sonata clásica) sino que se transforma en una progresión hacia sol M. La frase termina en el compás trece con una cadencia imperfecta sobre sol mayor para proseguir con una extensión cadencial insistiendo en la tónica y la dominante, y finalizar la primera sección con una cadencia perfecta sobre sol mayor en el compás 24.
Sonata «La Caza» -SECCIÓN A
La Sección B comienza con un cambio de modo al homónimo do m, recuperando parte de la respuesta b para convertirla en una secuencia modulante hacia fa m, a la que se suma una segunda secuencia modulante que se mueve por el círculo de quintas hasta volver a do m de nuevo, acelerándose aquí el ritmo armónico. Esta sección termina con una cadencia sobre la dominante de do m, que es compartida con do M como acorde pivote para regresar a la tonalidad principal.
Sonata «La Caza» SECCIÓN B
Sonata «La Caza» SECCIÓN B (II)
La Sección A’ está construida enteramente sobre do M. Es casi idéntica a la A excepto por algunos detalles, y finaliza con esa extensión cadencial que veíamos en la primera parte insistiendo en la alternancia dominante-tónica para terminar en la única cadencia perfecta que hay en la obra sobre do M.
Sonata «La Caza» SECCIÓN A’
Esta es una pieza precursora de la sonata clásica en muchos aspectos -estructura ternaria, exposición en el tono prinicipal, modulación al tono de la dominante, desarrollo modulante y reexposición en el tono de la tónica, frases estructuradas, sintaxis simétrica- menos en que es monotemática y se construye en algunas partes a la manera barroca.
El tema es muy fresco y sencillo de escuchar apuntando a la melodía acompañada típica clásica más que a los recursos contrapuntísticos barrocos. Los cambios de modalidad provocan cambios de emociones y sucesión de eventos dramáticos, otro rasgo que se opone a la estética barroca de sentimientos perdurables y únicos y que anticipa el Clasicismo vienés.
En cuanto a la estructura de las frases es, bastante regular, aunque conserva en algunas partes la estructura irregular y las cadencias infrecuentes, tanto es así que la cadencia conclusiva en la tonalidad principal de do M -como sucede en la música barroca- se reserva para el final.
El ritmo armónico es rápido con, generalmente, dos cambios por compás, y el recurso constructivo principal sigue siendo la secuencia -modulante o no-, características que la hacen conservar una sonoridad todavía cercana al Barroco.
Quinta entrada del RETO 52 análisis musicales en 52 semanas del año 2022!!
Esta vez traigo una sonata del llamado «padre del Clasicismo», Franz Joseph Haydn, el cual compuso alrededor de sesenta de estas piezas. Estudió en profundidad las sonatas de Carl Philipp Enmanuel Bach (en el número 3 de este reto hablamos de una de ellas) y su tratado sobre el arte de tocar los instrumentos de teclado, ilustrando en sus piezas los objetivos de este manual y de la estética general del Empfindsamkeit o “estilo sensible”.
La Sonata Hob. XVI/ 23, pertenece a una época media de creación (1773), en las décadas en las que Haydn trabajaba para el príncipe Esterhàzy (1761-1790).
Estructuralmente la pieza se puede considerar «ternaria», con tres grandes secciones A-B-A, aunque ponemos esta estructura entre comillas, pues si miramos las repeticiones AA-BABA, se evidencia un pensamiento bipartito, aunque con el interés de presentar el elemento tripartito.
Sonata Hob.XVI/24 F.J.Haydn -ESTRUCTURA
Esta forma está vertebrada sobre las relaciones funcionales tonales típicas de la sonata clásica, con un «tema B» sobre la dominante (c.23) y la vuelta en la reexposición a la tonalidad principal (c.87).
La sonata está escrita en 2/4.
La Sección I(A), se divide en dos subsecciones A y B, comenzando la Subsección A con una Frase A de cuatro compases estructurada como pregunta-respuesta. La pregunta a se elabora sobre un motivo anacrúsico de semicorchea con puntillo-fusa (M1) de carácter rítmico y la respuesta b sobre un motivo de cuatro fusas descendentes (M2). Esta primera frase se repite con alguna variación, terminando en el compás nueve en una cadencia rota y extendiéndose posteriormente para finalizar en una cadencia perfecta en el compás catorce. Aunque toda ella se estructura sobre la tonalidad de fa M, en la extensión a la cadencia que va de los compases nueve a catorce, Haydn introduce un tinte de color hacia sib M/sol m. Se observa regularidad y equilibrio compensado armónicamente en las frases, apuntando a lo que será la frase tipo periodo del Clasicismo pleno de la escuela de Mannheim.
Sonata Hob.XVI/24 -SUBSECCIÓN A
Después de esta cadencia perfecta en el compás catorce, Haydn desarrolla melódicamente la subfrase a’ (llamaremos c a esta subfrase) (c.5-6), utilizando un motivo desarrollo del principal M1 (MD1, c.6), que será una constante en la obra. Para ello, hace uso de una secuencia modulante (c.14-20) que pasa por re m y cuya última repetición ya nos sitúa en el tono de la dominante, do M (c.18).
A partir del compás veintitrés se despliega una Subsección B contrastante, con carácter secuencial, coloraciones hacia los tonos cercanos de do m, sib M y sol m y frases continúas sin cadencias afirmativas claras (en un tipo de desarrollo que puede recordar al Fortspinnung), apuntando más hacia el estilo Barroco que a las frases simétricas del Clasicismo vienés, por lo que no se puede hablar exactamente de “tema B” (o Frase B), sino de una subsección que contrasta con la primera y que culmina en un pedal adornado sobre la tónica de do M (c.46-48).
Sonata Hob.XVI/24 SUBSECCIÓN B
En el compás 49, comienza la Sección II(B) con la frase A en la tonalidad de do M. A partir de los motivos MD1 y M2, introduce Haydn una primera secuencia modulante (c. 52-56) y seguidamente otra (c.56-59) para conducir hacia la semifrase c, que esta vez se desarrolla sobre re m. Esta sección finaliza con todo un desarrollo de carácter cadencial y modulante durante quince compases (c.70-87), para volver en el compás ochenta y siete a la tonalidad principal fa M.
Sona Hob.XVI/24 -SECCIÓN II (B)
La vuelta a la sección A –Sección I’(A’)-, ya tiene el aspecto de reexposición de las sonatas clásicas, reproduciéndose la mayoría de los elementos iniciales en la tonalidad principal, a excepción de la semifrase c, que no aparece. Como ocurría en la primera sección, esta última también finaliza con un pedal sobre la tónica, esta vez fa. Estos dos finales de las secciones principales (A y A’), dejan muy claro la tonalidad en la que estamos, afianzándola.
Basándonos en el material, podríamos llamar a esta sonata bitemática, con puntualizaciones. Hay un claro tema o Frase A –de carácter ligero y estructurado simétricamente que construye las distintas subsecciones A de la pieza-, cuyos motivos o incisos se utilizan en el desarrollo melódico bien sea por repetición o transformación. En cuanto al segundo tema o Frase B, sí que es contrastante, aunque opinamos que su contenido no se podría calificar de “temático”, pues tiene un carácter de discurso continuo, poco cadencial, construido más sobre elementos secuenciales (modulantes o no) que sobre frases o subfrases, conectando más con el tipo de construcción sintáctica del Barroco. En cualquier caso, sí cumple la característica de contraste respecto al material de A y la construcción sobre el tono de la dominante, do mayor. Perduran por tanto en esta sonata, algunos mecanismos de construcción y desarrollo más cercanos al Barroco como las secuencias, conviviendo con los más característicos del estilo clásico, en frases simétricas y regulares, más ligados a la funcionalidad tonal.
En cuanto al lenguaje armónico, los giros modulatorios internos que utiliza Haydn y que aportan sorpresa y dramatismo al discurso, producen cambios anímicos que se pueden conectar con la música de Carl Philipp y su estilo sentimental.
Por todas estas características, se podría decir que estamos ante una pieza de transición que mezcla rasgos del estilo Empfindsamkeit y el galante, no llegando todavía a los bloques sonoros cadenciales ordenados con simetría sobre la construcción arquitectónica del sismena tonal del Clasicismo.
Como sugerencia de escucha, os dejo esta vez algo diferente y más dirigido a quien quiera interpretar esta obra. Se trata de una Masterclass en directo de Sir András Schiff, en la que trabaja la pieza con una alumna.
Para escucharla al completo (con el resto de sus partes que son también fantásticas) os recomiendo la versión de Sara Daneshpour que me gusta especialmente por su ligereza, energía y expresividad .
Analizando 