25/52 análisis – Pour le piano – Claude Debussy

Amo apasionadamente la música y porque la amo, trato de liberarla de tradiciones estériles que la asfixian 

Claude Debussy

Claude Debussy (1862-1918) escribe esta obra entre 1894-1901, una de sus épocas de más producción según Machlis (1975): «La de 1890 constituyó la década más productiva de Debussy» (p.123).

En su técnica para piano influyen no sólo los románticos, sino los antiguos maestros franceses clavecinistas construyendo, señala Pascual (2004), una música «de una originalidad tal que la música para piano posterior (la de Messiaen, por ejemplo) tiene con Debussy una deuda evidente» (p.106).

La importancia de la música para piano de Debussy en el siglo XX se podría asemejar con la de Chopin en el XIX considerándose, como dice Machlis (1975) «uno de los principales creadores del nuevo estilo pianístico» (p.125). 

La obra se trata de una Suite para piano que incluye tres piezas: I.Preludio, II.Sarabanda y III.Tocatta.

Ya al comenzar se observan una gran cantidad de indicaciones de carácter, agógica, dinámica y un surtido de tipos de ataque y articulación que serán una constante a lo largo de toda la obra.

El Preludio, en un tempo muy rápido, se construye prácticamente con 3 elementos: una melodía compuesta en negras, corcheas y semicorcheas que se desarrolla con la mano izquierda en un registro grave, una mixtura de acordes (o melodía de acordes paralelos) y los glissandi que aparecen por primera vez en el compás 46 y que pasan de ser meros elementos ornamentales a material sonoro discursivo y estructural.

_{POUR LE PIANO – C. Debussy – INDICACIONES / ELEMENTO Melodía compuesta}

_{POUR LE PIANO – C. Debussy – ELEMENTOS Mixturas y Glissandi}

Con una forma ABCA-Cadenza-Coda, Debussy organiza este preludio centrando cada una de las partes en un elemento: A (c.1-45) melodía compuesta, B (c.46-61) mixtura de acordes y glissandi; C (c.62-99) desarrollo de elementos; A (100-148); cadenza (149-158) construida sobre el glissando.

Para terminar, añade seis compases con una progresión de las armonías que han dado lugar a toda la pieza, como mostrando su material de partida y con un cierto aire de sentencia final, en una dinámica ff.

_{POUR LE PIANO – C. Debussy – Preludio. CADENZA y SENTENCIA FINAL}

Las texturas dan idea de una música que ha perdido la verticalidad romántica para pasar a ser más horizontal y de movimientos paralelos (como podemos observar en las secciones A y C).

_{POUR LE PIANO – C. Debussy – Preludio TEXTURAS HORIZONTALES}

La Sarabanda es un despliegue del recurso de las mixturas, remitiéndonos de nuevo al movimiento paralelo y la horizontalidad de las voces.

_{POUR LE PIANO – C. Debussy – Sarabanda ELEMENTOS Mixturas y Horizontalidad voces}

Para terminar, la Tocatta desarrolla la idea de la melodía compuesta del preludio y de las mixturas -esta vez trabajadas de forma desplegada-, para finalizar de la misma forma que éste con una progresión de acordes, esta vez en una dinámica de fff, como sentencia final.

_{POUR LE PIANO – C. Debussy – Tocatta MIXTURAS DESPLEGADAS y SENTENCIA FINAL}

En las armonías nos encontramos sobre todo triadas, aunque la forma de disponer los acordes y cómo se relacionan entre ellos, de forma paralela y superpuesta, construye un discurso armónico que se aparta de la funcionalidad tonal, llevándonos al terreno modal.

La pieza orbita sobre la, y comienza y termina con un acorde de la menor que podríamos tomar como centro modal más que tonal al uso, pues además de no presentarse relación funcional, va pasando de una escala a otra, siempre con ese punto de reposo en la. 

La característica construcción de acordes típicamente debussyanos de cuatro o más sonidos a partir de la superposición de terceras echa por tierra las funciones armónicas clásicas y románticas, sin que de ello resulte una tensión expresionista, primando casi siempre la expresión poética y sutil y siendo habitual la presencia de melodías que remiten abiertamente a los antiguos modos medievales

(Pascual, 2001, p.105-106)

En resumen, una música de discurso continuo, con pocos descansos o cadencias explícitas, de relaciones texturales horizontales, contrastes agudo-grave y mezcla de sonoridades en las mixturas por el uso del pedal (que nos conduce en ocasiones a contornos nebulosos y vagos). Como dice Pascual (2004) respecto a estas imprecisiones armónicas: «analizadas desde el propio estilo de Debussy, son así porque parece que no puedan ser de otra manera» (p.106).

Debussy es un artesano de la composición que aconsejaba a los compositores buscar la disciplina dentro de la libertad y cuyo peculiar lenguaje no es ya tanto una síntesis de características pretéritas, sino una estética aislada entre los profundos cambios que se estaban produciendo a su alrededor. Afirma al respecto Pascual (2004): «su trayectoria fue solitaria, sin contemporáneos franceses dignos de ese nombre» (p.105).

Como sugerencia de escucha os recomiendo la versión de Rafal Blechacz. Me parece de las más ajustadas en carácter, tempo, sonoridad y respeto a dinámicas y fluidez musical. Encontraréis en YouTube los tres videos con cada una de las partes de la Suite, cuyos enlaces adjunto en la bibliografía y que no puedo incrustar aquí por razones de derechos de Deutsche Grammophon.

Lo que os dejo es la versión con partitura.

BIBLIOGRAFÍA

• Abraham, G. (1985). Cien años de música. Alianza Editorial.
• Debussy Pour le piano (FULL) Prélude, Sarabande, Tocatta (s.f.) [Video] https://www.youtube.com/watch?v=KLicw5ryMpQ
• Debussy: Pour le piano, L.95 – I. Prélude (30 jul 2018) [Video] https://youtu.be/IRTnKDopq4s
• Debussy: Pour le piano, L.95 – II. Sarabande (30 jul 2018) [Video] https://youtu.be/1-du7Ovo0Ck
• Debussy: Pour le piano, L.95 – II. Toccata (30 jul 2018) [Video] https://youtu.be/wkJI3nkAXqw
• Debussy Tocatta (22 may 2018) [Video] https://youtu.be/UgcBETZbKus
• IMSLP. Petrucci Music Library (s.f.). Debussy Pour le piano https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/d/d8/IMSLP12773-Debussy_-_Pour_le_piano_(piano).pdf
• Machlis, J. (1975). Introducción a la música contemporánea. Marimar.
• McLeish, K., McLeish, V. (1994). La discoteca ideal de música clásica. Planeta.
• Pascual, J. (2004). Guía universal de la música clásica. Ediciones Robinbook.

1/52 análisis – ERLKÖNIG (I) – F. Schubert

He escogido esta pieza para comenzar este reto de 52 semanas porque me parece una obra extraordinaria en cuanto a su organización y al uso que en ella se hace de los recursos y procedimientos de composición para transmitir un relato. Puesto que tiene mucho contenido que tratar, dividiré la información en dos entradas, tratando en esta primera los recursos relacionados con el simbolismo musical, pues Schubert crea, a través del acompañamiento pianístico, los registros melódicos y las regiones armónicas, un universo determinado para cada personaje.

Der Erlkönig D 328 es el opus 1 de Schubert, obra compuesta en 1815 -cuando el autor tenía 18 años- sobre un texto de Goethe de ocho estrofas (en el esquema formal de más abajo encontrarás el texto con su traducción).

La pieza comienza con una introducción de piano de quince compases que crea una atmósfera de partida para el oyente -prisa, aceleración y desesperación-, introduciéndonos inmediatamente en la historia: un padre cabalga hacia casa con su hijo enfermo en brazos al acecho del Rey de los Elfos (en traducción estricta «Rey de los Alisos») que intenta, con palabras sugestivas, convencer al niño para que se vaya con él (no llegamos a saber si esto es real o son delirios, mezclándose el componente mitológico-mágico con la realidad, recurso usual de la música alemana de esa época). 

Aparecen por tanto en el texto tres personajes -el padre, el hijo y el Rey de los Elfos- a los que se suma un narrador -que abre y cierra el relato- y el caballo (cuya presencia se deja sentir a través de la música).

Fijémonos en los recursos que utiliza Schubert en el piano para introducir varios de los elementos simbólicos con los que ilustra la narración. Por un lado, tenemos los elementos que acompañan las «escenas» del padre y el hijo, comenzando en el compás 1 con el ritmo que emula el galope del caballo de tresillos de corcheas en octavas y en el compás 2 con la melodía ascendente-descendente de tresillos de corchea y negras que ejecuta la mano izquierda asemejando el vaivén del viento y transmitiendo un cierto nerviosismo y suspense (tempestad).

_{Simbolismos galope y tempestad Erlkönig}

Por otro lado, representando al Rey Elfo, en su primera intervención (c. 58) nos encontramos con un ritmo de tresillos de corchea en alternancia bajo-acordes, acercándose a una especie de rápido vals que aligera el peso de los tresillos de octavas. La segunda intervención, en el compás 87, se acompaña con unos sugestivos arpegios asecendentes-descendentes. Estos dos recursos parecen reflejar el carácter bondadoso con el que el personaje quiere presentarse. Ya en su tercera y última intervención (c. 117), el rey se quita esta máscara, amenazando al niño con violencia, gesto que se acompaña con unos insistentes acordes en la mano derecha del piano y pesadas octavas en la izquierda.

_{Simbolismo Rey Elfo c.58}

_{Simbolismo Rey Elfo c.87}

_{Simbolismo Rey Elfo c.117}

Los recursos melódicos se suman a estas caracterizaciones. Al padre se le asigna un registro más grave, -entre do3 y do4-, mientras que el hijo se mueve entre el sol3 y el mi4, siendo este el único personaje que repite melodía (estrofas IV, VI y VII), lo cual funciona como medio estructural y dramático, pues Schubert transporta una segunda ascendente cada una de sus apariciones (llegando al solb4), lo que va aportando tensión y celeridad al discurso musical en concordancia con la narrativa que conduce al temido desenlace.

_{Melodía 1 Hijo (desde re)}

_{Melodía 2 Hijo (desde mi)}

_{Melodía 3 Hijo (desde fa)}

Las regiones armónicas refuerzan aún más la encarnación de los personajes, sirviendo a su vez como recurso estructural.

La obra está en la tonalidad de sol menor, reservada para el narrador en las estrofas de introducción y cierre (I y VIII). En las conversaciones padre-hijo, se usan tonalidades vecinas y/o relativas (quizá aludiendo al parentesco), la tonalidad de do m (niño), su cuarto grado mayor, fa M y su dominante sol M, en las dos primeras intervenciones (estrofas II y IV) y las de mi M y do# m en la última (estrofa VI).

En cuanto a las intervenciones del Rey Elfo, las regiones armónicas se adaptan también al relato: la primera (estrofa III) está enteramente en sib M, con progresiones de acordes suaves, enlazando con la actitud “zalamera” del personaje; la segunda intervención (estrofa V) parece adoptar los atributos infantiles -hablando de unas supuestas hijas arrulladoras- mimetizándose en la tonalidad de do M (recordemos que do m era la del niño); en la tercera y última (el Rey Elfo se desenmascara), introduce Schubert la tonalidad de mib M, que no había aparecido en toda la obra, acompañada de tensas progresiones armónicas.

La última intervención del niño (cuatro últimos versos de la estrofa VII) ya no obtiene respuesta de su padre, coloreada en sib M, relativo de la tonalidad principal sol m, anticipa la vuelta de esta en la última estrofa (VIII), con la intervención del narrador que relata el desenlace de la historia.

Dejaremos la explicación de este desenlace para el post de la próxima semana, en el que profundizaremos en toda la información relativa a la armonía y la forma. De momento, el esquema adjunto nos irá haciendo conscientes de la macroestructura de la obra.

Estructura Der Erlkönig D 328 – Franz Schubert

Como trabajo auditivo, os sugiero utilizar esta versión de Jessye Norman para buscar los elementos explicados. Aunque la puesta en escena pueda resultar kitsch, la forma en la que la cantante adapta su voz a cada uno de los personajes y los interpreta, transmite un gran conocimiento de la obra.

DEBUSSY y La chica de los cabellos de lino (I)

Analizamos la primera frase del Preludio Nº8 de Debussy La Chica de los Cabellos de Lino.

La primera frase que llamamos A, la construye Debussy sobre la Escala de Mibm Pentatónica: MIb – SOLb – LAb – SIb – REb. Esta frase, consta de dos semifrases:

• semifrase a: es el tema del preludio, de donde sacará Debussy casi todo el material para elaborar la obra, utilizándolo íntegro o alguna de sus cédulas. Esta semifrase tiene cuatro compases y termina en una cadencia plagal sobre Solb, que es la tonalidad que Debussy arma en la clave. Melódicamente, observamos que utiliza cuatro de las cinco notas de la escala pentatónica de Mibm.
• semifrase b: la segunda semifrase consta también de cuatro compases y termina sobre una cadencia auténtica sobre Mib. Melódicamente, aquí aparece la escala pentatónica de Mibm completa. Los acordes que aparecen, a excepción de los dos últimos que forman la cadencia, son los formados sobre los grados de esta escala. Observemos que la no existencia de una sensible, unido a las relaciones entre los acordes, nos lleva a una sonoridad mucho más modal. Para terminar la frase, Debussy introduce el V de Mib con la aparición de su sensible, dando un giro hacia lo tonal.

Por tanto, respecto a Centros Tonales, nos encontramos aquí en torno a un Solb y un Mibm pentatónico.

Las relaciones entre los acordes son de cuarta o quinta, siguiendo un aparente círculo de quintas (como se observa en las señales en verde claro). Esto proporciona posibles puntos de referencia para el oyente que Debussy mantiene a pesar de querer escapar de la tonalidad clásica y sus relaciones.