En este número 10 del reto de 52 análisis musicales en 52 semanas, traigo una obra de la cantante y compositora Pauline Viardot; su Canción Española escrita en el año 1859.
Aunque Viardot nació y vivió fuera de España, su familia era española. Los aires y gestos armónicos que sonoramente se relacionan con este país se dejan ver en algunas obras de la compositora, y algo de ellos veremos en esta pieza.
Canción Española fue compilada por Juan Antonio de Zamácola sobre un texto popular que trata del sufrimiento por amor:
De unos hermosos ojos, preso y cautivo, humilde el yugo sufro de su capricho. ¿Cómo quieres que tenga gusto sin verte? Cárcel de mi esperanza, juez de mi voluntad. Tus ojos son los reos, la causa es amor. La tortolilla triste de verse admira cómo mi pecho tierno su canto imita. De unos hermosos ojos, preso y cautivo, humilde el yugo sufro de su capricho.
Dada la gran cantidad de elementos de interés que hay en la obra, hablaremos en este post del texto y de cómo se trabajan los materiales musicales para transmitirlo, dejando para una segunda entrada los elementos estructurales.
La pieza está dividida en cuatro secciones ABCA’, con un pequeño interludio pianístico entre B y C. Observamos pues su carácter circular, retornando a la sección inicial y a su tonalidad principal.
Ya en una primera escucha se percibe lo cambiante de los afectos y la rapidez con la que se producen estos cambios, lo cual no es para menos cuando el amor se debate entre el cautiverio y el enamoramiento irracional. El padecimiento amoroso se concreta en una imagen del amor como prisión, definido por palabras como «preso», «cautivo», «prisionero», «yugo», «cárcel», «juez» o «reo».
La música está totalmente al servicio del texto. Viardot utiliza los recursos musicales, como el lenguaje armónico y el registro y contorno melódicos, para definir el gran contenido dramático que encierran las palabras -asociando a las mismas determinadas armonías o giros a modo de simbolismos-, así como para representar los estados anímicos variables que el poema relata.
Todos los términos citados relacionados con la «cautividad», están construidos musicalmente sobre un acorde napolitano de do (reb, fa, lab), un segundo grado descendido que hace aparecer un re bemol que, no sólo nos conduce a un lugar afectivamente más oscuro sino que, unido al giro melódico de segunda descendente hacia el do, nos acerca al modo frigio y la cadencia española. Sumado a ello, nos encontramos con que la melodía que acompaña a estas palabras, proveniendo anteriormente de un registro medio-agudo, «cae» repentinamente en un registro grave, significando no sólo el encontrarse en un cautiverio profundo sino los sentimientos encontrados de feliz ensimismamiento amoroso que se precipitan a la oscuridad.
Observemos estos simbolismos en los compases 4 –preso y cautivo-, 22-23 y 27-28 –reos–
Volviendo a los cambios anímicos entre ensalzamiento amoroso y sufrimiento de los que hablábamos, son estos una constante que, no sólo suceden en momentos puntuales, sino que construyen estructuralmente el poema. Encontramos así una alternancia contrastante -siguiendo a una frase o semifrase exaltada viene una de tormento- que Viardot representa ajustadamente en la música.
Comenzando por la primera frase (a), la semifrase aa «De unos hermosos ojos», se construye sobre un pedal de tónica, estable y sin sobresaltos, con un ritmo armónico lento y sin cambios (de blanca con puntillo).
En la segunda parte de la frase (ab) «preso y cautivo», el ritmo armónico se acelera (sucediéndose tres acordes en un compás) y se intensifica el cromatismo en las armonías (con el acorde napolitano que ya citamos y el giro frigio de segunda menor descendente en la voz y el acompañamiento).
Volvemos a la «calma», al pedal de tónica y el ritmo armónico lento, en el antecedente de la siguiente semifrase (a‘) «Humilde sufro el yugo», y de nuevo a las tensiones en el consecuente «de su capricho», con dos dominantes secundarias (c. 7-8) y de nuevo el intervalo descendente de segunda menor, ahora en la nota más grave del piano (sib-la).
Finalizada la sección A, con los versos que inician la Sección B con la pregunta «¿Cómo quieres que tenga gusto sin verte?» (frase b), comienza Viardot a utilizar un recurso al cual volverá más adelante; se trata de usar la repetición como forma de reiteración e intensificación del mensaje.
Nos hemos ido a la tonalidad más optimista de mib M. La primera vez (c.10-13) que se canta la frase (b), la compositora usa de nuevo un pedal de tónica, sólo estable en apariencia, pues en esta ocasión hay una especie de «marejada interna»; mucho movimiento armónico en el piano junto con una escala descendente en la voz intermedia en la que, de nuevo, predomina el intervalo de segunda menor (frigio). Para suavizar estas segundas se montan los acordes superiores formando una serie de sextas paralelas descendentes.
En la repetición de la frase, b’, se gana intensidad (c.14-17), eliminando el pedal y usando una serie de séptimas sobre la misma escala descendente que encontrábamos en la frase b, esta vez trasladada a la voz más grave del piano. La reiteración termina con una cadencia sobre sol M, con un salto de quinta descendente tanto en la voz como en el piano, rematando con contundencia el sentido afectivo de la frase.
Vuelve la tonalidad de do m con la palabra «cárcel»; dos frases musicales repetidas (c. 18-19) «cárcel de mi esperanza» (c) y (c. 20-21) «juez de mi voluntad» (c’) en las que se aligera el tono intenso del que veníamos, a través de recursos como el uso de grados conjuntos y un registro medio en la melodía y la tónica «mayorizada».
La aparente calma es transitoria, pues en el compás 22, se retoma la vehemencia con la frase «Tus ojos son los reos la causa es amor» (d-d’), usando Viardot nuevamente el recurso de la repetición para imprimir dramatismo y contundencia. Volvemos a las tensiones y los cromatismos con la reaparición del acorde napolitano y una inclinación en la armonía hacia el cuarto grado de la tonalidad. A este respecto, anotamos que podríamos analizar este pasaje refiriéndonos a la tonalidad de fa menor, aunque al no existir una cadencia clara sobre fa y encontrar la cadencia final conclusiva (c. 30) en do, hemos decidido usar esta última tonalidad para nombrar y numerar los acordes (se señala en la partitura «entorno fa m»).
Estas dos frases d-d’ constituyen el clímax de la obra. Un clímax que se construye direccionando la frase descendentemente hacia la nota más grave de la pieza, un sib2, y sobre las palabras «la causa es amor» (como respuesta a la pregunta ficticia «¿cuál es la causa?»), que son pronunciadas sobre tres segundas menores descendentes desde reb (de nuevo la referencia frigia).
La frase d queda en suspenso para repetirse el descenso (d’) comenzando en una nota una tercera más aguda, sol4, para terminar sobre un do3. La cadencia se remata con la reiteración de la expresión «la causa», que se intensifica con un calderón para concluir en una cadencia auténtica con la tónica mayorizada, la cual dará comienzo a una nueva sección en do mayor.
Después de esta intensidad y contundencia, ciertamente la obra podría terminar aquí. Sin embargo, continúa con unos versos ligeros que se apartan totalmente del discurso anterior: «La tortolilla triste de verse admira cómo mi pecho tierno su canto imita» (sección C). Además de conectar con el origen popular del texto, hay una doble significación de la palabra «tortolilla» que se define además de como un ave, como un hombre enamorado.
Este aire «despreocupado» -un nuevo contraste con todo el dramatismo anterior-, es apoyado por la «simplicidad» de los elementos musicales: tonalidad de do mayor, ritmo armónico lento, armonías sin tensiones, diatonismo y melodías circulares por grados conjuntos de cierto aire «pastoral» que no sobrepasan el ámbito de la tercera. Todo descansa con tranquilidad sobre un pedal de tónica que ha sido introducido en el interludio pianístico precedente (c.31).
Después de estos versos, se vuelve a la sección A y Viardot retoma el mecanismo de la repetición para ir avanzando hacia el carácter más intenso del inicio de la obra.
En primer lugar y todavía dentro de la sección C, utiliza una melodía que ya habíamos escuchado (sección B frase c), repitiéndola y variándola (c. 39-40, 41-42, 43-44) sobre el texto «cómo mi pecho tierno su canto imita». En segundo lugar va acercándose a la tonalidad principal usando el segundo grado menor (intercambio modal) (c. 46-47) sobre el que adorna melódicamente la palabra «imita» simbolizando el canto imitado del pájaro, para reafirmar la frase con un nuevo adorno sobre una cadencia auténtica repitiendo la expresión «su canto imita».
Después de esta adornada extensión cadencial, entramos en la última sección A’ para repetir literalmente la sección A. Aquí, la compositora introduce como opcional una virtuosa cadencia vocal adornada, para terminar contundentemente con una cadencia auténtica perfecta.
Por todo lo que hemos observado, es esta una obra de absoluta coherencia y unidad entre los elementos, más si sumamos un último aspecto, el de la direccionalidad melódica. Las frases de carácter más calmado o ligero (b, c, y x) se construyen sobre melodías circulares, mientras que las de mayor fervor (a y d) siguen una dirección descendente más o menos cromática y, como hemos señalado, finalizan con el intervalo que caracteriza al modo frigio.
Muy llamativo es también el uso del ritmo armónico que da impulso o frena los afectos derivados de la melodía.
Sugerencia de escucha
Esta pieza ha sido recientemente grabada en el trabajo discográfico The Unknown Pauline Viardot – en el que participan la pianista Isabel Dobarro y las cantantes Anna Tonna (mezzosoprano) y Corina Feldkamp (soprano)-, y podéis escucharla en este enlace.
Agradezco a la musicóloga Patricia Kleinmann, haberme dado acceso a esta partitura, uno de los objetos de su trabajo musicológico y sobre el cual se edifica y vertebra el proyecto de la citada grabación.
Analizando 