No puedo concebir música que no exprese absolutamente nada
Béla Bartók
Esta cita revela la actitud de Béla Bartók (1881-1945) totalmente opuesta a la formalista de Stravinsky y más cercana a la de Schoenberg en cuanto a la dimensión mística de la música. Su ideal es Beethoven y recobra su lirismo heroico.
Bartók tenía la doble dimensión de músico de oficio y artista innovador. Dice Pascual (2004): «Stravinsky le veía como un alquimista». Y, por otro lado: «Honneger veía a Bartók como el verdadero representante de la revolución musical» (p.34).
Szabadban (Al aire libre), un ciclo de pequeñas piezas para piano, fue escrita en 1926, un año en el que Bartók tuvo una gran producción pianística. La obra fue influenciada por dos acontecimientos: el estudio y edición de piezas barrocas que hizo en la década de 1920 y la escucha del Concierto para piano e instrumentos de viento de Stravinsky en 1926.
El ciclo se compone de cinco piezas: I. Percusión y gaitas, II. Barcarolla, III. Mussettes, IV. Música nocturna, V. Persecución. Aunque se suele catalogar como suite, Bartók estrenó las piezas por separado e incluso se publicaron en dos volúmenes independientes en su primera edición.
En el primer número ya se observa un idioma concentrado y austero y una melodía que se mueve en un ámbito estrecho, centrada en torno a una nota. Este tipo de melodía circular alrededor de una nota se puede observar también en la Barcarolla.
Bartók es considerado maestro de la disonancia percusiva, característica que observamos en los intervalos de segunda que abren la pieza. Hay una preferencia por notas repetidas y pasajes basados en esquemas alternados.
Un rasgo que Bartók comparte con Stravinsky es la preeminencia y gran imaginación rítmica en sus obras. Ambos autores utilizan el piano como un instrumento de percusión, como puede verse en este caso en el tratamiento martilleado de los acordes.
Dice al respecto Machlis (1975): «Bartok, al igual que Stravinsky, desempeñó un papel fundamental en la revitalización del ritmo occidental, alcanzando una frescura y una fuerza eruptiva inauditas antes de esta época» (p.184).
Además de la emancipación rítmica, otra rotura, es la del límite impuesto por la barra de compás. Repite fragmentos en diferentes tiempos del compás, produciendo el primitivo efecto de una melodía vuelta sobre sí misma.
La Barcarolla, menos percusiva, se sigue moviendo en la idea de la melodía circular alrededor de una nota.
Las Mussettes recuperan la idea de insistencia con notas pedales y bordones -que ya escuchábamos en la Mussette de la obra de Schoenberg a modo de imitación del instrumento. Este uso del pedal y del falso bordón –un rasgo de los instrumentos campesinos (folkorismo)- une la armonía y subraya el carácter tonal (Fig.19, pág.21).
En cuanto a las armonías vemos acordes por cuartas (como en Stravinsky) y segundas, y séptimas paralelas que proporcionan empuje a la música.
En cuanto al uso de los entornos armónicos, dice Abraham (1985): «La armonía per se es para Bartók en gran medida un asunto de color, color percusivo, especialmente en su escritura pianística» (p.213).
En mitad de la Mussette y después de los ritmos pujantes e incisivos aparece una lírica melodía. Según Abraham (1985): «Bartók es esencialmente un melodista. Teje sus melodías libres y puramente expresionistas» (p.213).
Para concluir, los cuatro compositores presentados en los recientes cuatro posts tienen rasgos compartidos y otros particulares. Las coincidencias confirman una reacción en contra de la manera de construir del pasado y la búsqueda de nuevas formas de edificar la música. Los rasgos particulares llevan al camino de la composición actual: multiciplidad de pensamientos y estéticas musicales.
Cerrando el círculo con el primer autor de estas últimas cuatro entradas y enlazando con el título de esta pieza, dice Machlis (1975) de la opinión de Debussy sobre la música que ésta «es un arte de aire libre» (p.125).
Os dejo esta versión con partitura:
BIBLIOGRAFÍA
Abraham, G. (1985). Cien años de música. Alianza Editorial.
Para mi, la música es una fuerza que justifica las cosas
Igor Stravinsky
Situado en las antípodas de Schoenberg, Igor Stravinsky (1882-1971) rechaza el concepto de arte como expresión personal. Portavoz del concepto clásico de la vida, no creía en la atribución de significados metafísicos a la música.
Su obra Sérénade en La (1925), es uno de los diecisiete trabajos que Stravinsky realizó para piano, una cifra pequeña comparado con otros géneros que el compositor desarrolló.
Incluida dentro de su período neoclásico (1923-1951), la escribea los43 años de edad, quince años después del estreno de tres de sus más importantes obras: El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y La Consagración de la Primavera (1913). Es compuesta durante su período de residencia en Francia (1920-1939), una época en la que realizó giras como pianista y director por toda Europa.
Respecto al Neoclasicismo, dice Machlis (1975): «al exaltar el cómo por encima del qué, llevó a los músicos hacia las virtudes clásicas del orden, la disciplina, el equilibrio y la proporción» (p.162).
La composición de esta pieza surge de un contrato para una grabación en el que se determinaba que su duración sería una cara completa de un LP y, como el propio Stravinsky ha comentado, fue concebida a imitación de la Nachtmusik, música festiva del siglo XVIII, que era encargada por un patrón de la realeza para conmemorar ocasiones festivas e incluía, a modo de suite, un número indeterminado de piezas, cuyos títulos evocan las partes de la celebración. Como en los casos de Debussy y Schoenberg, Stravinsky recurre a las formas barrocas, una tendencia común en el siglo XX.
En cuanto a su estructura, la obra está dividida en cuatro movimientos: el I. Hymne, (relacionado con la Balada nº2 de Chopin) da la bienvenida al invitado; la II. Romanza es un solo ceremonial homenaje del artista al invitado; el III. Rondoletto es música para danzar y la IV. Candenza Finala es el cierre.
En general, la escritura y pensamiento de Stravinsky es vertical -como ya se observa en el Hymne-, a diferencia de la concepción horizontal que comentábamos en Debussy y Schoenberg; verticalidad que se sigue observando en los acordes desplegados de la Romanza o la textura en semicorcheas del Rondoletto.
En cuanto a la armonía, utiliza acordes de cuartas y quintas combinados con las tradicionales triadas y también poliacordes que aportan ambigüedad. De forma similar a Debussy, no es tonalidad funcional, sino que usa un centro o polo tonal -en este caso la– desde donde crece y hacia donde gravita, nota inicial y final de cada movimiento. En este sentido comenta Machlis (1975) que «Stravinsky reacciona contra el cromatismo postromántico con un lenguaje armónico esencialmente diatónico, dentro del marco de la tonalidad, superponiendo planos armónicos y reafirmando de esta manera la ley y el orden» (p.164).
Otro punto común de Stravinsky con Debussy son las mixturas, movimientos de acordes paralelos que observamos en el Hymne y en el último movimiento.
El hecho de que Sravinsky piense verticalmente para organizar y crear su música, no es óbice para que descuide el aspecto melódico de la misma; al contrario, piensa en la vuelta a la melodía como algo urgente.
En cuanto a cómo la construye, se adhiere al principio barroco de la expansión continua ante la elaboración clásica por cajas. Dice Machlis (1975) al respecto: «En el período neoclásico desarrolló un tipo más fluido de línea melódica que es inseparable de una concepción contrapuntística de la música, hallando su modelo en el arabesco autogenerador de Bach» (p.166-67). Mirada hacia Bach y el contrapunto que se escucha claramente en el Rondoletto y que lo acerca definitivamente a Schoenberg.
Texturalmente es una estética percusiva llena de lirismo (la Romanza es un ejemplo de ello); muestra la posibilidad de usar el piano como instrumento de percusión, además de introducir efectos como el tirar por las cuerdas -como sucede en la cuarta pieza- o el uso de los armónicos especialmente en la Cadenza Finala. Aquí se desarrolla una especie de politextura, combinando el pensamiento vertical de las terceras con una línea horizontal; texturas lineales y transparentes combinadas con un contrapunto disonante marcado por la claridad e impulsado por los ritmos motores.
Respecto al ritmo en Stravinsky, dice Machlis (1975): «La fuente del arte de Stravinsky es el ritmo» (p.166). El empuje y la tensión son constantes, así como los acentos, la polirritmia y los cambios métricos.
Os dejo esta versión con partitura:
BIBLIOGRAFÍA
Abraham, G. (1985). Cien años de música. Alianza Editorial.
Amo apasionadamente la música y porque la amo, trato de liberarla de tradiciones estériles que la asfixian
Claude Debussy
Claude Debussy (1862-1918) escribe esta obra entre 1894-1901, una de sus épocas de más producción según Machlis (1975): «La de 1890 constituyó la década más productiva de Debussy» (p.123).
En su técnica para piano influyen no sólo los románticos, sino los antiguos maestros franceses clavecinistas construyendo, señala Pascual (2004), una música «de una originalidad tal que la música para piano posterior (la de Messiaen, por ejemplo) tiene con Debussy una deuda evidente» (p.106).
La importancia de la música para piano de Debussy en el siglo XX se podría asemejar con la de Chopin en el XIX considerándose, como dice Machlis (1975) «uno de los principales creadores del nuevo estilo pianístico» (p.125).
La obra se trata de una Suite para piano que incluye tres piezas: I.Preludio, II.Sarabanda y III.Tocatta.
Ya al comenzar se observan una gran cantidad de indicaciones decarácter, agógica, dinámica y un surtido de tipos de ataque y articulación que serán una constante a lo largo de toda la obra.
El Preludio, en un tempo muy rápido, se construye prácticamente con 3 elementos: una melodía compuesta en negras, corcheas y semicorcheas que se desarrolla con la mano izquierda en un registro grave, una mixtura de acordes (o melodía de acordes paralelos) y los glissandi que aparecen por primera vez en el compás 46 y que pasan de ser meros elementos ornamentales a material sonoro discursivo y estructural.
POUR LE PIANO – C. Debussy – INDICACIONES / ELEMENTO Melodía compuestaPOUR LE PIANO – C. Debussy – ELEMENTOS Mixturas y Glissandi
Con una forma ABCA-Cadenza-Coda, Debussy organiza este preludio centrando cada una de las partes en un elemento: A (c.1-45) melodía compuesta, B (c.46-61) mixtura de acordes y glissandi; C (c.62-99) desarrollo de elementos; A (100-148); cadenza (149-158) construida sobre el glissando.
Para terminar, añade seis compases con una progresión de las armonías que han dado lugar a toda la pieza, como mostrando su material de partida y con un cierto aire de sentencia final, en una dinámica ff.
POUR LE PIANO – C. Debussy – Preludio. CADENZA y SENTENCIA FINAL
Las texturas dan idea de una música que ha perdido la verticalidad romántica para pasar a ser más horizontal y de movimientos paralelos (como podemos observar en las secciones A y C).
POUR LE PIANO – C. Debussy – Preludio TEXTURAS HORIZONTALES
La Sarabanda es un despliegue del recurso de las mixturas, remitiéndonos de nuevo al movimiento paralelo y la horizontalidad de las voces.
POUR LE PIANO – C. Debussy – Sarabanda ELEMENTOS Mixturas y Horizontalidad voces
Para terminar, la Tocatta desarrolla la idea de la melodía compuesta del preludio y de las mixturas -esta vez trabajadas de forma desplegada-, para finalizar de la misma forma que éste con una progresión de acordes, esta vez en una dinámica de fff, como sentencia final.
POUR LE PIANO – C. Debussy – Tocatta MIXTURAS DESPLEGADAS y SENTENCIA FINAL
En las armonías nos encontramos sobre todo triadas, aunque la forma de disponer los acordes y cómo se relacionan entre ellos, de forma paralela y superpuesta, construye un discurso armónico que se aparta de la funcionalidad tonal, llevándonos al terreno modal.
La pieza orbita sobre la, y comienza y termina con un acorde de la menor que podríamos tomar como centro modal más que tonal al uso, pues además de no presentarse relación funcional, va pasando de una escala a otra, siempre con ese punto de reposo en la.
La característica construcción de acordes típicamente debussyanos de cuatro o más sonidos a partir de la superposición de terceras echa por tierra las funciones armónicas clásicas y románticas, sin que de ello resulte una tensión expresionista, primando casi siempre la expresión poética y sutil y siendo habitual la presencia de melodías que remiten abiertamente a los antiguos modos medievales
(Pascual, 2001, p.105-106)
En resumen, una música de discurso continuo, con pocos descansos o cadencias explícitas, de relaciones texturales horizontales, contrastes agudo-grave y mezcla de sonoridades en las mixturas por el uso del pedal (que nos conduce en ocasiones a contornos nebulosos y vagos). Como dice Pascual (2004) respecto a estas imprecisiones armónicas: «analizadas desde el propio estilo de Debussy, son así porque parece que no puedan ser de otra manera» (p.106).
Debussy es un artesano de la composición que aconsejaba a los compositores buscar la disciplina dentro de la libertad y cuyo peculiar lenguaje no es ya tanto una síntesis de características pretéritas, sino una estética aislada entre los profundos cambios que se estaban produciendo a su alrededor. Afirma al respecto Pascual (2004): «su trayectoria fue solitaria, sin contemporáneos franceses dignos de ese nombre» (p.105).
Como sugerencia de escucha os recomiendo la versión de Rafal Blechacz. Me parece de las más ajustadas en carácter, tempo, sonoridad y respeto a dinámicas y fluidez musical. Encontraréis en YouTube los tres videos con cada una de las partes de la Suite, cuyos enlaces adjunto en la bibliografía y que no puedo incrustar aquí por razones de derechos de Deutsche Grammophon.
Lo que os dejo es la versión con partitura.
BIBLIOGRAFÍA
Abraham, G. (1985). Cien años de música. Alianza Editorial.
«Aquí la música ha sepultado un opulento tesoro, pero aún mejores esperanzas»
Epitafio sobre la lápida de Schubert
Der Tod und das Mädchen es el tercer lied de F. Schubert que aparece en nuestro reto de 52 análisis musicales en 52 semanas. Junto con Gretchen am Spinnradey Erlkönig, los tres lieder coincidieron cronológicamente con los años de su vida en los que estuvo enseñando en una escuela (educado para seguir la profesión del padre), entre 1814 y 1817. Este último año, Schubert abandonará su cargo para dedicar todo su tiempo a la composición.
Puesto que le hemos dedicado bastante espacio, hablemos un poco de este género apoyándonos en algunas referencias bibliográficas.
En los inicios del siglo XIX, «el lied se había convertido en un vehículo apropiado para el máximo despliegue de facultades de cualquier compositor» (Grout, 2001, p.602).
No es casualidad que la época de oro de este género musical fuera el período romántico, pues es entonces cuando converge una producción poética de gran altura -con autores como Schiller, Goethe o Müller- con la necesidad de dotar a la música de una nueva comprensión, fundiéndola con la poesía.
Para la creciente clase media interesada en aumentar su nivel de educación, el lied era una forma perfecta, convirtiéndose, según Vasquez (2010) «en una parte importante de todas las reuniones privadas de las clases adineradas» (p.9).
Para la nueva libertad artística romántica, contraria a reglas objetivas, defensora de la libertad formal y la primacía del contenido sobre la forma, las pequeñas formas musicales se convirtieron en el mejor vehículo, pues eran capaces de expresar la intimidad y el lirismo romántico frente a formas como la sonata, los cuartetos o las sinfonías.
Uno de los más prolíficos compositores de este género fue quien nos ocupa, Franz Schubert, enmarcado dentro del “Romanticismo temprano”, «entre los años 1800 y 1830» (Abad, 2019, p.15)
Der Tod und das Mädchen D 531 (traducido como La muerte y la doncella, el opus 7 de Schubert (cuya melodía aprovechó para su cuarteto de cuerda de nombre homónimo) está escrito en 1817 sobre un texto de Matthias Claudius y relata el temor de una doncella ante la sombra de la muerte que la atenaza.
Según su estructura y cómo la música se adapta al texto se trata de un lied estrófico variado, pues cada estrofa tiene música diferente (binario con dos partes A y B), constando de cuatro versos asignados a cada uno de los personajes, la doncella y la muerte, respectivamente.
Der Tod und das Mädchen -ESTRUCTURA
En cuanto a registro melódico, la doncella abarca el medio-agudo, desde mi3 a mib4 con un movimiento melódico amplio y, la muerte, el grave desde el re3 al fa3, con un movimiento melódico estático, de notas repetidas, como insistiendo en su objetivo de llevarse a la doncella al mundo de los muertos.
En la tonalidad de re m, la pieza comienza -y termina- con una marcha fúnebre en el piano; dos frases iguales de cuatro compases cada una con dos pedales, de tónica y dominante.
Der Tod und das Mädchen -MARCHA FÚNEBRE
A continuación comienza la Estrofa I, en la que la doncella se muestra alterada por la aparición de la muerte, intensidad que se refleja en la música con acordes de séptima disminuida y dominantes secundarias. El acompañamiento del piano, con un ritmo de silencio de corchea y tres corcheas, aporta tensión y suspense. El último verso hace una flexión al relativo fa M, para volver enseguida a rem y terminar la frase en suspenso con una semicadencia sobre la dominante, precedida por un acorde de séptima disminuida, tensión que acompaña a la acción.
Der Tod und das Mädchen -LA DONCELLA
En el compás veintidós interviene la muerte, recuperando el ritmo y acompañamiento inicial de marcha fúnebre con una melodía primero insistente en la tónica de re m, luego en la de fa M y, finalmente, pasar a re M en la resolución del relato “…vas a dormir dulcemente en mis brazos”. Las dos frases finales del piano se desarrollan sobre re M, tonalidad que acompaña al triunfo de la muerte.
Der Tod und das Mädchen -LA MUERTE
Los materiales musicales están al servicio de la expresividad y el relato del texto, siendo patente en todas ellas el uso simbólico de los acompañamientos de piano. Dice Grout (2001): «…diversos e ingeniosos son los acompañamientos pianísticos en los lieder de Schubert. Con mucha frecuencia, lo que sugiere la figuración del piano es alguna imagen pictórica del texto» (p.604).
Tal es la capacidad de Schubert de imbuirnos en la atmósfera y el escenario en el que transcurre la historia, usando todos los elementos de los que dispone: perfiles y registros melódicos, regiones armónicas, progresiones de acordes… siendo llamativo el profuso uso de pedales para suspender la narración: «…prolongados pasajes en los que la tonalidad se mantiene en suspenso» (Grout, 2001, p.603).
Respecto al lenguaje armónico, señalar las modulaciones que usa para caracterizar a los personajes, la elusión de cadencias conclusivas o el uso de acordes de séptima disminuida encadenados para los momentos de tensión.
Como sugerencia de escucha recomiendo esta versión de Christa Ludwig pues, aunque es una grabación un poco antigua, caracteriza fantásticamente con su voz e interpretación tanto a la doncella como a la muerte.
En este número 10 del reto de 52 análisis musicales en 52 semanas, traigo una obra de la cantante y compositora Pauline Viardot; su Canción Española escrita en el año 1859.
Aunque Viardot nació y vivió fuera de España, su familia era española. Los aires y gestos armónicos que sonoramente se relacionan con este país se dejan ver en algunas obras de la compositora, y algo de ellos veremos en esta pieza.
Canción Española fue compilada por Juan Antonio de Zamácola sobre un texto popular que trata del sufrimiento por amor:
De unos hermosos ojos, preso y cautivo,
humilde el yugo sufro de su capricho.
¿Cómo quieres que tenga gusto sin verte?
Cárcel de mi esperanza, juez de mi voluntad.
Tus ojos son los reos, la causa es amor.
La tortolilla triste de verse admira
cómo mi pecho tierno su canto imita.
De unos hermosos ojos, preso y cautivo,
humilde el yugo sufro de su capricho.
Dada la gran cantidad de elementos de interés que hay en la obra, hablaremos en este post del texto y de cómo se trabajan los materiales musicales para transmitirlo, dejando para una segunda entrada los elementos estructurales.
La pieza está dividida en cuatro secciones ABCA’, con un pequeño interludio pianístico entre B y C. Observamos pues su carácter circular, retornando a la sección inicial y a su tonalidad principal.
Ya en una primera escucha se percibe lo cambiante de los afectos y la rapidez con la que se producen estos cambios, lo cual no es para menos cuando el amor se debate entre el cautiverio y el enamoramiento irracional. El padecimiento amoroso se concreta en una imagen del amor como prisión, definido por palabras como «preso», «cautivo», «prisionero», «yugo», «cárcel», «juez» o «reo».
La música está totalmente al servicio del texto. Viardot utiliza los recursos musicales, como el lenguaje armónico y el registro y contorno melódicos, para definir el gran contenido dramático que encierran las palabras -asociando a las mismas determinadas armonías o giros a modo de simbolismos-, así como para representar los estados anímicos variables que el poema relata.
Todos los términos citados relacionados con la «cautividad», están construidos musicalmente sobre un acorde napolitano de do (reb, fa, lab), un segundo grado descendido que hace aparecer un re bemol que, no sólo nos conduce a un lugar afectivamente más oscuro sino que, unido al giro melódico de segunda descendente hacia el do, nos acerca al modo frigio y la cadencia española. Sumado a ello, nos encontramos con que la melodía que acompaña a estas palabras, proveniendo anteriormente de un registro medio-agudo, «cae» repentinamente en un registro grave, significando no sólo el encontrarse en un cautiverio profundo sino los sentimientos encontrados de feliz ensimismamiento amoroso que se precipitan a la oscuridad.
Observemos estos simbolismos en los compases 4 –preso y cautivo-, 22-23 y 27-28 –reos–
Simbolismo PRESO Y CAUTIVO (c.4)
Simbolismo REOS (c.22-23/27-28)
Volviendo a los cambios anímicos entre ensalzamiento amoroso y sufrimiento de los que hablábamos, son estos una constante que, no sólo suceden en momentos puntuales, sino que construyen estructuralmente el poema. Encontramos así una alternancia contrastante -siguiendo a una frase o semifrase exaltada viene una de tormento- que Viardot representa ajustadamente en la música.
Comenzando por la primera frase (a), la semifrase aa«De unos hermosos ojos», se construye sobre un pedal de tónica, estable y sin sobresaltos, con un ritmo armónico lento y sin cambios (de blanca con puntillo).
En la segunda parte de la frase (ab) «preso y cautivo», el ritmo armónico se acelera (sucediéndose tres acordes en un compás) y se intensifica el cromatismo en las armonías (con el acorde napolitano que ya citamos y el giro frigio de segunda menor descendente en la voz y el acompañamiento).
Canción Española -FRASE a
Volvemos a la «calma», al pedal de tónica y el ritmo armónico lento, en el antecedente de la siguiente semifrase (a‘) «Humilde sufro el yugo», y de nuevo a las tensiones en el consecuente «de su capricho», con dos dominantes secundarias (c. 7-8) y de nuevo el intervalo descendente de segunda menor, ahora en la nota más grave del piano (sib-la).
Canción Española -FRASE a’
Finalizada la sección A, con los versos que inician la Sección B con la pregunta «¿Cómo quieres que tenga gusto sin verte?» (frase b), comienza Viardot a utilizar un recurso al cual volverá más adelante; se trata de usar la repetición como forma de reiteración e intensificación del mensaje.
Nos hemos ido a la tonalidad más optimista de mib M. La primera vez (c.10-13) que se canta la frase (b), la compositora usa de nuevo un pedal de tónica, sólo estable en apariencia, pues en esta ocasión hay una especie de «marejada interna»; mucho movimiento armónico en el piano junto con una escala descendente en la voz intermedia en la que, de nuevo, predomina el intervalo de segunda menor (frigio). Para suavizar estas segundas se montan los acordes superiores formando una serie de sextas paralelas descendentes.
Canción Española -FRASE b
En la repetición de la frase, b’, se gana intensidad (c.14-17), eliminando el pedal y usando una serie de séptimas sobre la misma escala descendente que encontrábamos en la frase b, esta vez trasladada a la voz más grave del piano. La reiteración termina con una cadencia sobre sol M, con un salto de quinta descendente tanto en la voz como en el piano, rematando con contundencia el sentido afectivo de la frase.
Canción Española -FRASE b’
Vuelve la tonalidad de do m con la palabra «cárcel»; dos frases musicales repetidas (c. 18-19) «cárcel de mi esperanza» (c) y (c. 20-21) «juez de mi voluntad»(c’) en las que se aligera el tono intenso del que veníamos, a través de recursos como el uso de grados conjuntos y un registro medio en la melodía y la tónica «mayorizada».
Canción Española -FRASES c-c’
La aparente calma es transitoria, pues en el compás 22, se retoma la vehemencia con la frase «Tus ojos son los reos la causa es amor» (d-d’), usando Viardot nuevamente el recurso de la repetición para imprimir dramatismo y contundencia. Volvemos a las tensiones y los cromatismos con la reaparición del acorde napolitano y una inclinación en la armonía hacia el cuarto grado de la tonalidad. A este respecto, anotamos que podríamos analizar este pasaje refiriéndonos a la tonalidad de fa menor, aunque al no existir una cadencia clara sobre fa y encontrar la cadencia final conclusiva (c. 30) en do, hemos decidido usar esta última tonalidad para nombrar y numerar los acordes (se señala en la partitura «entorno fa m»).
Estas dos frases d-d’ constituyen el clímax de la obra. Un clímax que se construye direccionando la frase descendentemente hacia la nota más grave de la pieza, un sib2, y sobre las palabras «la causa es amor» (como respuesta a la pregunta ficticia «¿cuál es la causa?»), que son pronunciadas sobre tres segundas menores descendentes desde reb (de nuevo la referencia frigia).
La frase d queda en suspenso para repetirse el descenso (d’) comenzando en una nota una tercera más aguda, sol4, para terminar sobre un do3. La cadencia se remata con la reiteración de la expresión «la causa», que se intensifica con un calderón para concluir en una cadencia auténtica con la tónica mayorizada, la cual dará comienzo a una nueva sección en do mayor.
Canción Española -FRASES d-d’
Después de esta intensidad y contundencia, ciertamente la obra podría terminar aquí. Sin embargo, continúa con unos versos ligeros que se apartan totalmente del discurso anterior: «La tortolilla triste de verse admira cómo mi pecho tierno su canto imita» (sección C). Además de conectar con el origen popular del texto, hay una doble significación de la palabra «tortolilla» que se define además de como un ave, como un hombre enamorado.
Este aire «despreocupado» -un nuevo contraste con todo el dramatismo anterior-, es apoyado por la «simplicidad» de los elementos musicales: tonalidad de do mayor, ritmo armónico lento, armonías sin tensiones, diatonismo y melodías circulares por grados conjuntos de cierto aire «pastoral» que no sobrepasan el ámbito de la tercera. Todo descansa con tranquilidad sobre un pedal de tónica que ha sido introducido en el interludio pianístico precedente (c.31).
Canción Española -INTERLUDIO PIANO y frase x.
Después de estos versos, se vuelve a la sección A y Viardot retoma el mecanismo de la repetición para ir avanzando hacia el carácter más intenso del inicio de la obra.
En primer lugar y todavía dentro de la sección C, utiliza una melodía que ya habíamos escuchado (sección B frase c), repitiéndola y variándola (c. 39-40, 41-42, 43-44) sobre el texto «cómo mi pecho tierno su canto imita». En segundo lugar va acercándose a la tonalidad principal usando el segundo grado menor (intercambio modal) (c. 46-47) sobre el que adorna melódicamente la palabra «imita» simbolizando el canto imitado del pájaro, para reafirmar la frase con un nuevo adorno sobre una cadencia auténtica repitiendo la expresión «su canto imita».
Canción Española -FINAL SECCIÓN C.
Después de esta adornada extensión cadencial, entramos en la última sección A’ para repetir literalmente la sección A. Aquí, la compositora introduce como opcional una virtuosa cadencia vocal adornada, para terminar contundentemente con una cadencia auténtica perfecta.
Canción Española -SECCIÓN A’ Cadencia Final.
Por todo lo que hemos observado, es esta una obra de absoluta coherencia y unidad entre los elementos, más si sumamos un último aspecto, el de la direccionalidad melódica. Las frases de carácter más calmado o ligero (b, c, y x) se construyen sobre melodías circulares, mientras que las de mayor fervor (a y d) siguen una dirección descendente más o menos cromática y, como hemos señalado, finalizan con el intervalo que caracteriza al modo frigio.
Muy llamativo es también el uso del ritmo armónico que da impulso o frena los afectos derivados de la melodía.
Sugerencia de escucha
Esta pieza ha sido recientemente grabada en el trabajo discográfico The Unknown Pauline Viardot – en el que participan la pianista Isabel Dobarro y las cantantes Anna Tonna (mezzosoprano) y Corina Feldkamp (soprano)-, y podéis escucharla en este enlace.
Agradezco a la musicóloga Patricia Kleinmann, haberme dado acceso a esta partitura, uno de los objetos de su trabajo musicológico y sobre el cual se edifica y vertebra el proyecto de la citada grabación.
Analizando 