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25/52 análisis – Pour le piano – Claude Debussy

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Amo apasionadamente la música y porque la amo, trato de liberarla de tradiciones estériles que la asfixian 

Claude Debussy

Claude Debussy (1862-1918) escribe esta obra entre 1894-1901, una de sus épocas de más producción según Machlis (1975): «La de 1890 constituyó la década más productiva de Debussy» (p.123).

En su técnica para piano influyen no sólo los románticos, sino los antiguos maestros franceses clavecinistas construyendo, señala Pascual (2004), una música «de una originalidad tal que la música para piano posterior (la de Messiaen, por ejemplo) tiene con Debussy una deuda evidente» (p.106).

La importancia de la música para piano de Debussy en el siglo XX se podría asemejar con la de Chopin en el XIX considerándose, como dice Machlis (1975) «uno de los principales creadores del nuevo estilo pianístico» (p.125). 

La obra se trata de una Suite para piano que incluye tres piezas: I.Preludio, II.Sarabanda y III.Tocatta.

Ya al comenzar se observan una gran cantidad de indicaciones de carácter, agógica, dinámica y un surtido de tipos de ataque y articulación que serán una constante a lo largo de toda la obra.

El Preludio, en un tempo muy rápido, se construye prácticamente con 3 elementos: una melodía compuesta en negras, corcheas y semicorcheas que se desarrolla con la mano izquierda en un registro grave, una mixtura de acordes (o melodía de acordes paralelos) y los glissandi que aparecen por primera vez en el compás 46 y que pasan de ser meros elementos ornamentales a material sonoro discursivo y estructural.

POUR LE PIANO – C. Debussy – INDICACIONES / ELEMENTO Melodía compuesta
POUR LE PIANO – C. Debussy – ELEMENTOS Mixturas y Glissandi

Con una forma ABCA-Cadenza-Coda, Debussy organiza este preludio centrando cada una de las partes en un elemento: A (c.1-45) melodía compuesta, B (c.46-61) mixtura de acordes y glissandi; C (c.62-99) desarrollo de elementos; A (100-148); cadenza (149-158) construida sobre el glissando.

Para terminar, añade seis compases con una progresión de las armonías que han dado lugar a toda la pieza, como mostrando su material de partida y con un cierto aire de sentencia final, en una dinámica ff.

POUR LE PIANO – C. Debussy – Preludio. CADENZA y SENTENCIA FINAL

Las texturas dan idea de una música que ha perdido la verticalidad romántica para pasar a ser más horizontal y de movimientos paralelos (como podemos observar en las secciones A y C).

POUR LE PIANO – C. Debussy – Preludio TEXTURAS HORIZONTALES

La Sarabanda es un despliegue del recurso de las mixturas, remitiéndonos de nuevo al movimiento paralelo y la horizontalidad de las voces.

POUR LE PIANO – C. Debussy – Sarabanda ELEMENTOS Mixturas y Horizontalidad voces

Para terminar, la Tocatta desarrolla la idea de la melodía compuesta del preludio y de las mixturas -esta vez trabajadas de forma desplegada-, para finalizar de la misma forma que éste con una progresión de acordes, esta vez en una dinámica de fff, como sentencia final.

POUR LE PIANO – C. Debussy – Tocatta MIXTURAS DESPLEGADAS y SENTENCIA FINAL

En las armonías nos encontramos sobre todo triadas, aunque la forma de disponer los acordes y cómo se relacionan entre ellos, de forma paralela y superpuesta, construye un discurso armónico que se aparta de la funcionalidad tonal, llevándonos al terreno modal.

La pieza orbita sobre la, y comienza y termina con un acorde de la menor que podríamos tomar como centro modal más que tonal al uso, pues además de no presentarse relación funcional, va pasando de una escala a otra, siempre con ese punto de reposo en la. 

La característica construcción de acordes típicamente debussyanos de cuatro o más sonidos a partir de la superposición de terceras echa por tierra las funciones armónicas clásicas y románticas, sin que de ello resulte una tensión expresionista, primando casi siempre la expresión poética y sutil y siendo habitual la presencia de melodías que remiten abiertamente a los antiguos modos medievales

(Pascual, 2001, p.105-106)

En resumen, una música de discurso continuo, con pocos descansos o cadencias explícitas, de relaciones texturales horizontales, contrastes agudo-grave y mezcla de sonoridades en las mixturas por el uso del pedal (que nos conduce en ocasiones a contornos nebulosos y vagos). Como dice Pascual (2004) respecto a estas imprecisiones armónicas: «analizadas desde el propio estilo de Debussy, son así porque parece que no puedan ser de otra manera» (p.106).

Debussy es un artesano de la composición que aconsejaba a los compositores buscar la disciplina dentro de la libertad y cuyo peculiar lenguaje no es ya tanto una síntesis de características pretéritas, sino una estética aislada entre los profundos cambios que se estaban produciendo a su alrededor. Afirma al respecto Pascual (2004): «su trayectoria fue solitaria, sin contemporáneos franceses dignos de ese nombre» (p.105).

Como sugerencia de escucha os recomiendo la versión de Rafal Blechacz. Me parece de las más ajustadas en carácter, tempo, sonoridad y respeto a dinámicas y fluidez musical. Encontraréis en YouTube los tres videos con cada una de las partes de la Suite, cuyos enlaces adjunto en la bibliografía y que no puedo incrustar aquí por razones de derechos de Deutsche Grammophon.

Lo que os dejo es la versión con partitura.

BIBLIOGRAFÍA

DEBUSSY y La chica de los cabellos de lino (I)

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Analizamos la primera frase del Preludio Nº8 de Debussy La Chica de los Cabellos de Lino.

La primera frase que llamamos A, la construye Debussy sobre la Escala de Mibm Pentatónica: MIb – SOLb – LAb – SIb – REb. Esta frase, consta de dos semifrases:

  • semifrase a: es el tema del preludio, de donde sacará Debussy casi todo el material para elaborar la obra, utilizándolo íntegro o alguna de sus cédulas. Esta semifrase tiene cuatro compases y termina en una cadencia plagal sobre Solb, que es la tonalidad que Debussy arma en la clave. Melódicamente, observamos que utiliza cuatro de las cinco notas de la escala pentatónica de Mibm.
  • semifrase b: la segunda semifrase consta también de cuatro compases y termina sobre una cadencia auténtica sobre Mib. Melódicamente, aquí aparece la escala pentatónica de Mibm completa. Los acordes que aparecen, a excepción de los dos últimos que forman la cadencia, son los formados sobre los grados de esta escala. Observemos que la no existencia de una sensible, unido a las relaciones entre los acordes, nos lleva a una sonoridad mucho más modal. Para terminar la frase, Debussy introduce el V de Mib con la aparición de su sensible, dando un giro hacia lo tonal.

Por tanto, respecto a Centros Tonales, nos encontramos aquí en torno a un Solb y un Mibm pentatónico.

Las relaciones entre los acordes son de cuarta o quinta, siguiendo un aparente círculo de quintas (como se observa en las señales en verde claro). Esto proporciona posibles puntos de referencia para el oyente que Debussy mantiene a pesar de querer escapar de la tonalidad clásica y sus relaciones.

CHICA LINO frase A