13/52 análisis – DER TOD UND DAS MÄDCHEN D 531 F. Schubert

«Aquí la música ha sepultado un opulento tesoro, pero aún mejores esperanzas»

Epitafio sobre la lápida de Schubert

Der Tod und das Mädchen es el tercer lied de F. Schubert que aparece en nuestro reto de 52 análisis musicales en 52 semanas. Junto con Gretchen am Spinnrade y Erlkönig, los tres lieder coincidieron cronológicamente con los años de su vida en los que estuvo enseñando en una escuela (educado para seguir la profesión del padre), entre 1814 y 1817. Este último año, Schubert abandonará su cargo para dedicar todo su tiempo a la composición.

Puesto que le hemos dedicado bastante espacio, hablemos un poco de este género apoyándonos en algunas referencias bibliográficas.

En los inicios del siglo XIX, «el lied se había convertido en un vehículo apropiado para el máximo despliegue de facultades de cualquier compositor» (Grout, 2001, p.602).

No es casualidad que la época de oro de este género musical fuera el período romántico, pues es entonces cuando converge una producción poética de gran altura -con autores como Schiller, Goethe o Müller- con la necesidad de dotar a la música de una nueva comprensión, fundiéndola con la poesía.

Para la creciente clase media interesada en aumentar su nivel de educación, el lied era una forma perfecta, convirtiéndose, según Vasquez (2010) «en una parte importante de todas las reuniones privadas de las clases adineradas» (p.9).

Para la nueva libertad artística romántica, contraria a reglas objetivas, defensora de la libertad formal y la primacía del contenido sobre la forma, las pequeñas formas musicales se convirtieron en el mejor vehículo, pues eran capaces de expresar la intimidad y el lirismo romántico frente a formas como la sonata, los cuartetos o las sinfonías.

Uno de los más prolíficos compositores de este género fue quien nos ocupa, Franz Schubert, enmarcado dentro del “Romanticismo temprano”, «entre los años 1800 y 1830» (Abad, 2019, p.15)

Der Tod und das Mädchen D 531 (traducido como La muerte y la doncella, el opus 7 de Schubert (cuya melodía aprovechó para su cuarteto de cuerda de nombre homónimo) está escrito en 1817 sobre un texto de Matthias Claudius y relata el temor de una doncella ante la sombra de la muerte que la atenaza.

Según su estructura y cómo la música se adapta al texto se trata de un lied estrófico variado, pues cada estrofa tiene música diferente (binario con dos partes A y B), constando de cuatro versos asignados a cada uno de los personajes, la doncella y la muerte, respectivamente.

_{Der Tod und das Mädchen -ESTRUCTURA}

En cuanto a registro melódico, la doncella abarca el medio-agudo, desde mi3 a mib4 con un movimiento melódico amplio y, la muerte, el grave desde el re3 al fa3, con un movimiento melódico estático, de notas repetidas, como insistiendo en su objetivo de llevarse a la doncella al mundo de los muertos.

En la tonalidad de re m, la pieza comienza -y termina- con una marcha fúnebre en el piano; dos frases iguales de cuatro compases cada una con dos pedales, de tónica y dominante.

_{Der Tod und das Mädchen -MARCHA FÚNEBRE}

A continuación comienza la Estrofa I, en la que la doncella se muestra alterada por la aparición de la muerte, intensidad que se refleja en la música con acordes de séptima disminuida y dominantes secundarias. El acompañamiento del piano, con un ritmo de silencio de corchea y tres corcheas, aporta tensión y suspense. El último verso hace una flexión al relativo fa M, para volver enseguida a rem y terminar la frase en suspenso con una semicadencia sobre la dominante, precedida por un acorde de séptima disminuida, tensión que acompaña a la acción.

_{Der Tod und das Mädchen -LA DONCELLA}

En el compás veintidós interviene la muerte, recuperando el ritmo y acompañamiento inicial de marcha fúnebre con una melodía primero insistente en la tónica de re m, luego en la de fa M y, finalmente, pasar a re M en la resolución del relato “…vas a dormir dulcemente en mis brazos”. Las dos frases finales del piano se desarrollan sobre re M, tonalidad que acompaña al triunfo de la muerte.

_{Der Tod und das Mädchen -LA MUERTE}

Los materiales musicales están al servicio de la expresividad y el relato del texto, siendo patente en todas ellas el uso simbólico de los acompañamientos de piano. Dice Grout (2001): «…diversos e ingeniosos son los acompañamientos pianísticos en los lieder de Schubert. Con mucha frecuencia, lo que sugiere la figuración del piano es alguna imagen pictórica del texto» (p.604).

Tal es la capacidad de Schubert de imbuirnos en la atmósfera y el escenario en el que transcurre la historia, usando todos los elementos de los que dispone: perfiles y registros melódicos, regiones armónicas, progresiones de acordes… siendo llamativo el profuso uso de pedales para suspender la narración: «…prolongados pasajes en los que la tonalidad se mantiene en suspenso» (Grout, 2001, p.603).

Respecto al lenguaje armónico, señalar las modulaciones que usa para caracterizar a los personajes, la elusión de cadencias conclusivas o el uso de acordes de séptima disminuida encadenados para los momentos de tensión.

Como sugerencia de escucha recomiendo esta versión de Christa Ludwig pues, aunque es una grabación un poco antigua, caracteriza fantásticamente con su voz e interpretación tanto a la doncella como a la muerte.

8/52 análisis – GRETCHEN AM SPINNRADE D 118 F. Schubert

Traducido el título como Margarita en la rueca y escrita sobre el Fausto de Goethe, esta es una de las primeras obras de Schubert, su opus 2, compuesta cuando contaba 17 años de edad.
El texto es de carácter muy dramático y trata sobre la pérdida del amor. Consta de ocho estrofas, de las cuales las cuatro primeras se centran en los sentimientos de la persona que siente el desamor, –Wo ich ihn nicht hab Ist mir das Grab (soy como una muerta si él no está junto a mí)- las número cinco y seis, en las maravillosas características de la persona amada –Sein hoher Gang… Seiner Augen Gewalt (su caminar altivo… y el fuego de su mirada)-, y las dos últimas en el fantaseo sobre volver a estar junto a ella –Ach, dürft ich fassen…(si pudiera tomarlo)-.

La estructura de la obra encaja dentro de la llamada forma «rondó», ABACADA, con todas las secciones A iguales en texto y música (a modo de ritornello), y formadas por cuatro versos, excepto la última, A’, que se acorta a dos. Las secciones B, C y D van aumentando en número de versos y tensiones armónicas a medida que sucede la pieza. Aunque la tonalidad es re m, es muy llamativo como Schubert retrasa el uso de la escala armónica y de la dominante mayor casi hasta el final de la pieza, de forma que no encontramos ninguna cadencia perfecta en la tonalidad principal hasta el compás 107 y ningún do sostenido (sensible de re) en la voz hasta el compás 111, donde tiene lugar la cadencia conclusiva de la obra.

_{Gretchen am Spinnrade -ESTRUCTURA}

Entre cada una de las estrofas hay un compás y medio de piano solo que repite el patrón pianístico instaurado desde el inicio, y sirve para volver a la tonalidad principal, re menor.

Hasta el compás 48 no se introducen tensiones armónicas más claras –dominantes mayores o relaciones de quintas-, evitando hasta aquí sensibles y cadencias conclusivas y usando escalas menores eólicas, proporcionando de esta forma, la sensación de que la música se estira sin fin, como la rueca que no cesa. Es también llamativo el profuso uso de pedales, que contribuyen a este efecto.

La parte del piano consta de dos elementos que colaboran al desasosiego, la tragedia y el funesto e inevitable futuro que transmite el texto (..nunca hallaré la paz): los grupos de seis semicorcheas en sentido ascendente y descendente que parece emular el movimiento de la rueca, (son como una oleada de desesperación sin solución ni fin) y el ritmo de corchea con silencio que se asemeja a respiraciones entrecortadas, como si fuera el aliento de quien cuenta sus sentimientos de forma acelerada: «…no sólo sugiere el girar de la rueca, sino también la agitación de los pensamientos de Gretchen cuando ésta canta acerca de su amado» (Grout, 2001, p.604).

_{Gretchen am Spinnrade -INTRODUCCIÓN E INTERLUDIO PIANO}

En cuanto a la textura, podríamos hablar de una melodía acompañada, con el matiz de que el acompañamiento aporta un discurso paralelo, como si fuera el paisaje sobre el que se desarrolla la acción.

La obra comienza con una breve introducción de compás y medio de piano que nos sumerge en esta atmósfera “acelerada”.

La Estrofa I va del compás 3 en anacrusa al compás 11. Es precisamente este el texto que habla del estado actual del corazón de la protagonista y de un futuro oscuro: …desapareció mi sosiego y me pesa el corazón, nunca conseguiré hallar la paz.

Hay muy poco movimiento en la armonía, con dos pedales sobre la tónica de re m (tonalidad de la pieza) y de do M, alineándose con la pesadez del corazón y la apatía de la que habla el texto (..soy como una muerta). Melódicamente, las distintas subfrases comienzan en anacrusa, recurso que suma a la sensación generalizada de nerviosismo, y se mantienen en un registro medio entre el fa 3 y el do 4, llegando al fa 4 como punto culminante de la frase, coincidiendo con la palabra “hallar”, como un anhelo.

Iguales características tendrán la Estrofa III (c. 31-40), V (73-82) y VII (114-118).

_{Gretchen am Spinnrade -ESTROFA I}

La Estrofa II comienza en el compás 13. Consta de ocho versos, extendiéndose hasta el compás 29. La región tonal se mueve -pasando por la m- hacia mi m, con un pedal sobre la tónica que contiene por encima el acorde de dominante en un primer punto climático de la obra, confirmando los sentimientos de enajenación y delirio a los que contribuye también la melodía, cuyo registro se eleva hasta el fa 4 insistiendo en esta zona durante siete compases.

Después de un pedal sobre la tónica de fa M vuelve a la tonalidad principal con un nuevo pequeño intermedio pianístico de dos compases -en el que por primera vez aparece la sensible de la tonalidad, do sostenido-, para pasar a la Estrofa III, que será el ritornello del que hemos hablado.

_{Gretchen am Spinnrade -ESTROFA II}

La Estrofa IV comienza con la música de la frase inicial para luego desarrollarse, entre los compases 42 y 68 en un conjunto de doce versos. Es la primera estrofa en la que se aprecian más tensiones armónicas, coincidiendo con la exaltación del texto (…el fuego de su mirada).

Iniciando en re m, pasa por la m, fa M (con otro pedal sobre la tónica), un círculo de quintas sobre sol m, lab M y sib M, y vuelta a re m, a la parte pianística y al ritornello.

_{Gretchen am Spinnrade -ESTROFA IV}

La Estrofa VI es la más extensa, con 12 versos repitiendo los 2 últimos, sumando un total de 14. Es también donde más se intensifica la acción de la narración y, correspondiendo a ello, las relaciones armónicas, con un círculo de quintas que pasa por mib M, fa M y sol m. Se suman a esta intensidad las primeras progresiones de acordes claras que afianzan la tonalidad principal con todas sus tensiones, incluidas dos cadencias perfectas casi consecutivas.

_{Gretchen am Spinnrade -ESTROFA VI}

Hay varios puntos climáticos en la obra (c. 10, 22-27, 68 y 111, señalados en el análisis sobre la partitura), aunque el clímax tiene lugar en el compás 68 coincidiendo con las palabras und ach, sein Kuss (Oh! Y sus besos ardientes!) de la estrofa cuarta. Todo el material musical se orienta a subrayar e intensificar esta frase: señala Schubert un accelerando, el acompañamiento de semicorcheas se detiene y hay un calderón sobre un acorde de séptima disminuida con séptima, uno de los más usados del Romanticismo.

El segundo punto climático más intenso se produce entre los compases 111-112 con la primera cadencia conclusiva en re m y un salto de sexta menor en la melodía que contiene la nota más aguda a la que se llega en el registro (un la 4) y la nota sensible de la tonalidad, apoyando todo el material musical a la exclamación An seinen Küssen, Vergehen sollt! (quedarme muerta bajo sus labios).

_ESCUCHA

Como sugerencia de escucha os recomiendo la versión de Jessy Norman, la cual me gusta especialmente por cómo su interpretación transmite los cambios en la armonía de los que se sirve Schubert para realizar la transformación del personaje.

Como adaptación para orquesta recomiendo la interpretada por René Fleming. Me parece magistral cómo Claudio Abbado maneja el tempo en esta versión en cuanto a la sensación de estar tirando constantemente de él hacia alante y atrás, creando el ambiente de opresión que necesita la pieza.

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2/52 análisis – ERLKÖNIG (II) – F. Schubert

¡Vamos con el número 2 de este reto de 52 semanas!

Como ya anticipé en mi anterior entrada, dedicaré este post a profundizar en la información relativa a la armonía de Erlkönig, D328 de Franz Schubert.

La semana pasada habíamos mostrado los recursos que utiliza Schubert relacionados con el simbolismo musical y que se orientan a caracterizar el ambiente de la historia y a cada uno de los personajes. Habíamos señalado, también, cómo las regiones armónicas -además de como recurso estructural- eran usadas para reforzar esta caracterización. Por coherencia, es de esperar que las progresiones de acordes y recursos del lenguaje armónico caminen en esta misma dirección; vamos a comprobarlo.

Con dos bemoles en la armadura, la tonalidad de la pieza es sol m, comenzando en esta región armónica con una introducción pianística de quince compases y la primera estrofa asignada al narrador, hasta llegar al compás 36. A continuación, tiene lugar la primera intervención del padre (c. 37) y empiezan a sucederse las modulaciones, sin retornar a la tonalidad principal hasta el final de la última intervención del hijo (c. 128) que dará pie a la vuelta del narrador, quien cerrará el relato y la pieza musical con la última estrofa nuevamente en sol m (c. 132).

Vamos a desgranar qué sucede armónicamente dentro de la introducción pianística y la primera estrofa.

La introducción comienza con dos frases regulares, y prácticamente iguales (difiriendo en la resolución) de siete compases cada una. Toda la frase es una insistencia sobre la tónica, hasta el compás seis donde comienza la cadencia sobre un II con séptima que se convierte en una V/V -la cual incrementa la tensión-, para finalizar con una sexta y cuarta cadencial (c. 7) y repetir de nuevo la frase. En esta repetición sucede lo mismo aunque, llegados a su finalización, se mantiene durante más tiempo la armonía sobre el II7 y la tensión final se alarga en una dominante secundaria sobre el V, usando para esta función un acorde de séptima disminuida que ocupa todo el compás (c. 14). Este último acorde aporta una tirantez añadida que ya nos introduce en la primera estrofa (encontraremos a lo largo de toda la obra el uso de acordes de séptima disminuida en momentos de necesidad de tensión, bien sea para dar énfasis a una palabra determinada, a un final de frase específico, al carácter del personaje y/o al ambiente de la narración). Las progresiones de este pasaje dibujan el trote constante del caballo. Los cambios y tensiones que se introducen dan voz a la tensión del ambiente nocturno y tempestuoso, y a la inquietud de los personajes.

Seguidamente comienza la primera frase de la Estrofa I, sobre la dominante de sol menor, cuestión sorpresiva -cuando esperamos encontrar la tónica como final de la anterior frase- y a su vez coherente con el carácter interrogativo del texto: ¿Quién cabalga tan tarde a través de la noche y el viento? En la frase se alternan dominante y tónica (ésta en posición de 6/4), terminando la interrogación con dos compases insistentes sobre la dominante.

Dentro de la idea de tonalidad expandida, hay en esta frase tintes de color hacia el homónimo sol M cuando, en los compases 15, 17 y 19, Schubert utiliza el si natural (en la escala que realiza sobre el acorde de dominante) aunque la melodía siga desarrollándose con el si bemol, y la tónica que aparece en esta progresión siga siendo el acorde de sol menor.

En el inicio de la frase dos se “resuelve” ese acercamiento a sol M, con un V del IV con séptima (c. 21), para pasar después al IV, que será el acorde pivote (II – c. 22) que nos conducirá a la tonalidad de sib M (relativo de la principal). Este acorde de V7/IV, aporta tensión a la palabra “padre” y al ascenso melódico al sol4 sobre el que se canta la primera sílaba. Este segundo verso finalizará con una sexta y cuarta cadencial sobre sib M.

_{Progresiones armónicas* y frases. Introducción y Estrofa I (1)}

La frase tres de la primera estrofa comienza en tensión sobre un acorde de séptima disminuida (c. 25), seguido de un acorde de tónica, repitiéndose los dos siguientes compases (c. 27-28) esta misma progresión. Esta tensión del acorde (que introduce un nuevo tinte con el sol bemol -traído de sib m-) acompaña a la frase Tiene al pequeño en su brazo, cuyo carácter temeroso es subrayado por la melodía repetida en cada una de las subfrases que la componen. El verso concluye sobre un acorde de tónica (c. 28), que sirve como pivote, -III de sol m-, en relación de mediante para volver a sol m.

Por debajo de estos acordes, Schubert sitúa una nota pedal de tónica (aunque hay algo de movimiento, se infiere un pedal), un recurso que va a seguir usando a lo largo de toda la pieza, que aporta tensión y que, de alguna manera, deja en suspenso la tonalidad. 

La última frase de la estrofa se construye sobre sol m, comenzando sobre un acorde de séptima de dominante para proseguir con una progresión cadencial VI-II7-V-I (c. 30-32), terminando la melodía con las notas sensible y tónica, afianzando así la cadencia perfecta.

Sigue a esta estrofa una frase de cuatro compases de interludio pianístico (c. 34-37), similar a la del inicio de la pieza, desarrollada en este caso sobre la tónica, sin resolución cadencial.

_{Progresiones armónicas* y frases. Estrofa I (2)}

* _{NOTA: los acordes no están cifrados numéricamente. Cuando aparece un 7 al lado del número romano, indica solamente que ese acorde es una cuatriada con séptima, pero no su inversión ni su naturaleza.}

Hemos podido observar en este extracto la mayor parte de los recursos que Schubert utilizará a lo largo de toda la obra para ilustrar el contenido del texto y su expresividad: acordes de séptima disminuida, modulaciones, notas pedales y posiciones de 6/4. Otros serán la recurrencia a regiones tonales para identificar personajes o el cambio de región cuando la personalidad de los mismos cambia.

Adjunto presentación de toda la partitura indicando algunos de estos recursos, así como el inicio de cada estrofa y las distintas intervenciones de los personajes (recuerda que tienes aquí un esquema de toda la estructura de la obra).

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De momento, dejaremos en este punto el análisis de esta pieza para pasar a descubrir otra, aunque volveremos a ella en algún otro momento, pues todavía quedan aspectos muy interesantes que apuntar sobre la misma (en cualquier caso, si tienes algún interés concreto puedes dejar un comentario o contactar a través de mis redes sociales).

Como segunda sugerencia de escucha os dejo esta interpretación de Dietrich Fischer-Dieskau, que realiza una fidedigna caracterización de los personajes tanto en el aspecto vocal como en el interpretativo.

1/52 análisis – ERLKÖNIG (I) – F. Schubert

He escogido esta pieza para comenzar este reto de 52 semanas porque me parece una obra extraordinaria en cuanto a su organización y al uso que en ella se hace de los recursos y procedimientos de composición para transmitir un relato. Puesto que tiene mucho contenido que tratar, dividiré la información en dos entradas, tratando en esta primera los recursos relacionados con el simbolismo musical, pues Schubert crea, a través del acompañamiento pianístico, los registros melódicos y las regiones armónicas, un universo determinado para cada personaje.

Der Erlkönig D 328 es el opus 1 de Schubert, obra compuesta en 1815 -cuando el autor tenía 18 años- sobre un texto de Goethe de ocho estrofas (en el esquema formal de más abajo encontrarás el texto con su traducción).

La pieza comienza con una introducción de piano de quince compases que crea una atmósfera de partida para el oyente -prisa, aceleración y desesperación-, introduciéndonos inmediatamente en la historia: un padre cabalga hacia casa con su hijo enfermo en brazos al acecho del Rey de los Elfos (en traducción estricta «Rey de los Alisos») que intenta, con palabras sugestivas, convencer al niño para que se vaya con él (no llegamos a saber si esto es real o son delirios, mezclándose el componente mitológico-mágico con la realidad, recurso usual de la música alemana de esa época). 

Aparecen por tanto en el texto tres personajes -el padre, el hijo y el Rey de los Elfos- a los que se suma un narrador -que abre y cierra el relato- y el caballo (cuya presencia se deja sentir a través de la música).

Fijémonos en los recursos que utiliza Schubert en el piano para introducir varios de los elementos simbólicos con los que ilustra la narración. Por un lado, tenemos los elementos que acompañan las «escenas» del padre y el hijo, comenzando en el compás 1 con el ritmo que emula el galope del caballo de tresillos de corcheas en octavas y en el compás 2 con la melodía ascendente-descendente de tresillos de corchea y negras que ejecuta la mano izquierda asemejando el vaivén del viento y transmitiendo un cierto nerviosismo y suspense (tempestad).

_{Simbolismos galope y tempestad Erlkönig}

Por otro lado, representando al Rey Elfo, en su primera intervención (c. 58) nos encontramos con un ritmo de tresillos de corchea en alternancia bajo-acordes, acercándose a una especie de rápido vals que aligera el peso de los tresillos de octavas. La segunda intervención, en el compás 87, se acompaña con unos sugestivos arpegios asecendentes-descendentes. Estos dos recursos parecen reflejar el carácter bondadoso con el que el personaje quiere presentarse. Ya en su tercera y última intervención (c. 117), el rey se quita esta máscara, amenazando al niño con violencia, gesto que se acompaña con unos insistentes acordes en la mano derecha del piano y pesadas octavas en la izquierda.

_{Simbolismo Rey Elfo c.58}

_{Simbolismo Rey Elfo c.87}

_{Simbolismo Rey Elfo c.117}

Los recursos melódicos se suman a estas caracterizaciones. Al padre se le asigna un registro más grave, -entre do3 y do4-, mientras que el hijo se mueve entre el sol3 y el mi4, siendo este el único personaje que repite melodía (estrofas IV, VI y VII), lo cual funciona como medio estructural y dramático, pues Schubert transporta una segunda ascendente cada una de sus apariciones (llegando al solb4), lo que va aportando tensión y celeridad al discurso musical en concordancia con la narrativa que conduce al temido desenlace.

_{Melodía 1 Hijo (desde re)}

_{Melodía 2 Hijo (desde mi)}

_{Melodía 3 Hijo (desde fa)}

Las regiones armónicas refuerzan aún más la encarnación de los personajes, sirviendo a su vez como recurso estructural.

La obra está en la tonalidad de sol menor, reservada para el narrador en las estrofas de introducción y cierre (I y VIII). En las conversaciones padre-hijo, se usan tonalidades vecinas y/o relativas (quizá aludiendo al parentesco), la tonalidad de do m (niño), su cuarto grado mayor, fa M y su dominante sol M, en las dos primeras intervenciones (estrofas II y IV) y las de mi M y do# m en la última (estrofa VI).

En cuanto a las intervenciones del Rey Elfo, las regiones armónicas se adaptan también al relato: la primera (estrofa III) está enteramente en sib M, con progresiones de acordes suaves, enlazando con la actitud “zalamera” del personaje; la segunda intervención (estrofa V) parece adoptar los atributos infantiles -hablando de unas supuestas hijas arrulladoras- mimetizándose en la tonalidad de do M (recordemos que do m era la del niño); en la tercera y última (el Rey Elfo se desenmascara), introduce Schubert la tonalidad de mib M, que no había aparecido en toda la obra, acompañada de tensas progresiones armónicas.

La última intervención del niño (cuatro últimos versos de la estrofa VII) ya no obtiene respuesta de su padre, coloreada en sib M, relativo de la tonalidad principal sol m, anticipa la vuelta de esta en la última estrofa (VIII), con la intervención del narrador que relata el desenlace de la historia.

Dejaremos la explicación de este desenlace para el post de la próxima semana, en el que profundizaremos en toda la información relativa a la armonía y la forma. De momento, el esquema adjunto nos irá haciendo conscientes de la macroestructura de la obra.

Estructura Der Erlkönig D 328 – Franz Schubert

Como trabajo auditivo, os sugiero utilizar esta versión de Jessye Norman para buscar los elementos explicados. Aunque la puesta en escena pueda resultar kitsch, la forma en la que la cantante adapta su voz a cada uno de los personajes y los interpreta, transmite un gran conocimiento de la obra.

Zwei Deutsche Tänze SCHUBERT. Género.

Género

Estamos ante una composición que es una danza: un vals.  Esta es una danza para pareja individual, que surge en los s.XIX/XX, coincidente con el despertar de la conciencia nacional que ocasionó el cultivo y difusión de las diversas danzas nacionales.

Normalmente, las danzas de giros de compás impar o postdanzas como el vals, iban precedidas por una danza de compás par.

El vals es un «baile a vueltas» con algo de balanceo cuyo movimiento va del Vals rápido al Vals lento. En este caso el movimiento es intermedio. Su ritmo es suave, sin perfiles que reflejen saltos como en otras danzas, pues aquí no existen.

Las danzas no se distinguen por su forma sino por el aire o ritmo. Los pasos y contrapasos de las danzas, determinan la disposición de los acentos y la estructura periódica simétrica del ritmo y la melodía. A ello se suma el principio de repetición, con la correspondiente formación de secciones musicales.

En el acompañamiento se articula el bajo sobre el primer tiempo del compás y los acordes en los otros dos tiempos.

Zwei Deutsche Tänze SCHUBERT. Forma.

Forma

En Zwei Deutsche Tänze tenemos dos secciones (ocho compases más uno de inicio en anacrusa) A y B  que se repiten, creando una estructura A-A / B-B.

Cada sección tiene dos frases de cuatro compases A-A’ (4+4) / B-B’ (4+4) repetidos dos a dos con pequeñas variaciones.

¿Cómo consigue unidad y variedad?

La unidad la consigue Schubert a partir de la repetición del patrón melódico de seis corcheas y del patrón rítmico constante del acompañamiento.

Respecto a la variedad, introduce las siguientes variaciones en los patrones melódicos:

• compases en anacrusa: las dos notas en anacrusa que inician las dos frases A y B, sufren una variación rítmica, siendo las dos primeras corcheas y las siguientes (compases 9 y 13) corchea con puntillo-semicorchea.
• cédulas a – a’: a’ sucede una tercera menor por encima de a.
• cédulas a’ – a»: a» tiene armonía añadida.
• semifrases B – B’: B’ se desarrolla una octava por debajo de B.
• en el compás 12 introduce una variación al patrón anterior, imitando al utilizado en el compás 3.
• compases 7-8: añade armonía y varía el patrón melódico afirmando la cadencia.
• compás 16: el salto de séptima supone variar el patrón (cpás.12) y prepara la cadencia.

Zwei Deutsche Tänze SCHUBERT. Notas extrañas a la armonía.

Notas extrañas a la armonía

El dibujo melódico que utiliza Schubert como patrón, de seis corcheas, comienza siempre con un apoyatura. Las apoyaturas son las únicas notas extrañas a la armonía que son rítmicamente fuertes. Sin embargo, en este caso, resultan un componente melódico más suave y menos enfático, ya que la mayoría vienen preparadas con la aparición de la misma nota anteriormente (cpases. 2, 3, 4, 6, 10, 11, 14 y 15) o con un movimiento de segunda (cpases 1, 12, 13 y 16) En los compases 5 y 7 la apoyatura se coge por salto, viene sin preparación y por tanto es más notorio el ritmo fuerte-débil.

En el compás 7 sucede que la apoyatura es a la vez la novena del acorde y se repite en la segunda parte del compás en forma de floreo. Aquí podemos considerar estas notas como notas de adorno o como parte del acorde. El hecho de que se repita siempre el mismo patrón puede hacer que nos inclinemos por la opción de la nota extraña. Sin embargo, al suceder en la cadencia podemos pensar que Schubert quiso crear aquí mayor tensión, incluyendo armonía en la mano derecha, modificando el dibujo melódico e introduciendo esta disonancia que además resulta ser la nota «si», sexto grado de la escala, que es bastante protagonista en esta pieza.

En los compases 12 y 16 la novena del acorde de dominante vuelve a ser la nota de apoyatura, aunque en estos casos no hay más signos que indiquen que esta nota pueda ser parte del acorde.

Zwei Deutsche Tänze SCHUBERT. Análisis armónico.

Tonalidad y Progresiones armónicas

La obra se encuentra en la tonalidad de Re Mayor. Sin embargo, Schubert inicia la obra con la dominante del VI grado, que es el relativo menor.

Este VI grado, es el que hará la función de subdominante a lo largo de toda la pieza. De esta manera, la obra tiene coherencia y sentido, pues la progresión inicial VI-V-I significará a lo largo de la obra las funciones Subdominante-Dominante-Tónica.

Usando el VI grado, Schubert consigue dejar descansar el ámbito de la tónica, moviéndose en su cercanía, en el ámbito del relativo. Esto no debilita la soberanía de la tónica ni la fuerza centrípeta de la cadencia sino que la confirma.