Sinfonía ITALIANA de Mendelssohn. ANDANTE: Orquestación del tema (II)

Volvemos sobre la orquestación de la frase que abre el ANDANTE de la Sinfonía Italiana op.90 Nº4 en La Mayor de Mendelssohn. Esta vez observaremos en qué registros coloca Mendelssohn los distintos instrumentos para conseguir que suenen de manera óptima y su combinación lleve al mejor empaste posible. Aquí se observa una técnica de instrumentación muy característica de la orquesta sinfónica: el doubling («doblar» una línea melódica)

       1. Oboe (1) + Fagot (2) + Violas:

• El oboe toca la melodía dentro de la octava 3.
• Los dos fagotes tocan al unísono dentro del registro de la octava 2.
• Las violas tocan en la octava 3 al unísono con el oboe.

La combinación de Oboe + Violas le da a la melodía un doble carácter. El Oboe aporta un punto de sonido concentrado que no tiene la viola y las Violas aportan el ambiente difuso y acolchonado de su sonido. El Oboe está en un registro medio en el que su capacidad de proyección es muy buena y las Violas también están en un registro medio, en el que todavía se escucha su timbre característico.

Los dos Fagotes suenan al unísono una octava más baja que Oboes y Violas. El Fagot se sitúa en una octava en la que empasta muy bien con cualquier combinación de instrumentos. Está en un registro medio-alto en el que su sonido es transparente con una capacidad de proyección media. La utilización de los dos fagotes al unísono se justifica en aumentar esa proyección sin introducir otra octava más grave, en la que el sonido del fagot sobrepasaría a los demás instrumentos y rompería la atmósfera un poco nostálgica de la frase.

       2. Violin I + Violin II:

• Los violines I tocan dentro de la octava 4.
• Los violines II tocan dentro de la octava 3.

La aparición de la melodía en la octava 4, supone una sensación de expansión de la melodía y añade una novedad que, sumada a la del timbre de los violines, aporta la variación que siempre buscamos cuando hacemos una repetición. La repetición proporciona otra de las características del discurso musical: la unidad.

Los violines se doblan a la octava, doubling muy usual para estos instrumentos, que nos encontraremos a menudo en la literatura musical.

Sinfonía ITALIANA de Mendelssohn. ANDANTE: Orquestación del tema (I)

Observamos cómo Mendelssohn realiza la orquestación de la frase que abre el ANDANTE de su Sinfonía Italiana op.90 Nº4 en La Mayor. Esta frase de ocho compases se repetirá dos veces utilizando diferentes combinaciones de instrumentos y colocando la melodía en diferentes octavas, lo que introducirá la variación que siempre buscamos en una obra musical. En este caso variación tímbrica y de registro.

Después de esas dos repeticiones, Mendelssohn volverá a utilizar la primera combinación para introducir otra frase de ocho compases variación de la primera y repetirá esta variación para llegar a una cadencia auténtica imperfecta con todos los instrumentos utilizados anteriormente.

Las combinaciones son como sigue en las distintas apariciones de la frase:

1. Oboe1 + Fagot2 + Violas (8)
2. Violin I + Violín II (8)
3. Oboe1 + Fagot2 + Violas (8)
4. Violin I + Violin I (4) / Todos los anteriores (4)

Voicing Chords en la sección de viento-madera: intervalos (IV)

Añadimos otro ejemplo de voicing en instrumentos de viento-madera para comprender cómo consigue el compositor los objetivos de empaste de sonidos y compensación en color y proyección.

Nos vamos al compás 62 del Allegro Vivace de la Sinfonía Italiana op.90, Nº4 en La Mayor de Mendelssohn:

Las flautas se sitúan en un rango medio-alto. La Flauta I toca un Mi5, que se encuentra cerca del inicio del rango alto, mientras que la Flauta II toca un Do5 que está en el rango medio-alto. En este rango, la flauta tiene poder de proyección y brillantez.

Los oboes se sitúan el rango medio donde el sonido será claro y con capacidad de penetrar a través de la mayoría de las texturas.

Los clarinetes se encuentran al inicio del «registro clarinete» o clarino register donde el sonido es brillante y vivo.

Las trompas se sitúan en un rango en el que su presencia se sentirá pero no se oirá, sin mucha capacidad de proyección ni brillo.

Los fagotes se encuentran en dos rangos distintos pues se sitúan a distancia de octava. El Fagot I se encuentra en el rango medio-alto produciendo un sonido transparente y horn-like, «como si fuera una trompa». En este rango empastará bien con casi todas las combinaciones de instrumentos. El Fagot II se encuentra al inicio del rango medio tirando a grave, rico en armónicos.

Voicing Chords en la sección de viento-madera: intervalos (III)

Seguimos hablando del voicing de los instrumentos de viento-madera y del objetivo que queremos conseguir en su orquestación: el empaste de los sonidos y la compensación entre color y proyección.

Observamos otro momento del Allegro Vivace de la Sinfonía Italiana op.90, Nº4 en La Mayor de Mendelssohn, el compás 39.

Las flautas se sitúan en un rango medio-alto. La Flauta I toca un Re#5, que se encuentra cerca del inicio del rango alto, mientras que la Flauta II toca un Si5 que está en el rango medio. En este rango, la flauta tiene poder de proyección y brillantez.

Los oboes se sitúan en dos rangos distintos, pues están separados por un intervalo de quinta. El Oboe I está en una zona donde ya empieza a ser menos rico en armónicos y con un sonido más fino, aunque el poder de penetración sigue siendo bueno. El Oboe II se encuentra en un rango medio donde el sonido será claro y con capacidad de penetrar a través de la mayoría de las texturas.

Los clarinetes se encuentran en el registro llamado «registro clarinete» o clarino register.  El Clarinete II está en el inicio del registro con menos poder de proyección que el Clarinete I.

Las trompas se sitúan en un rango medio-alto. La Trompa II se encuentra en una zona donde su presencia será sentida pero no tendrá mucha capacidad de proyección. La Trompa II se sitúa en una zona media-alta en la que su sonido es cálido y empieza a tener capacidad de proyección.

Los fagotes se encuentran en el rango alto. Aquí el sonido es muy concentrado y con una calidad nasal brillante que no se parece a ningún otro instrumento.

Voicing Chords en la sección de viento-madera: intervalos (II)

Observemos el voicing de los instrumentos de viento-madera que Mendelssohn realiza en el compás 27 del Allegro Vivace de la Sinfonía Italiana op.90, Nº4 en La Mayor.

Las flautas se sitúan en un rango medio hacia alto. En este rango el instrumento brilla y tiene poder de proyección. En la curva dinámica, el Mi de la Flauta I ya se encuentra en el inicio de lo que será la apertura de la curva en el rango alto, mientras que el Sol# que toca la Flauta II está en el rango medio.

Los oboes se sitúan en un rango medio hacia alto de su curva dinámica, en el cual el sonido es claro y tiene habilidad para penetrar a través de la mayor parte de las texturas.

Los clarinetes se encuentran en dos rangos distintos. El Clarinete I se encuentra en el registro llamado «registro clarinete» o clarino register en donde el sonido del clarinete es brillante y vivo. La nota Sol# que toca el Clarinete II se encuentra dentro de las notas de garganta abierta. El sonido en estas notas es más pálido y difuso, aunque los clarinetistas profesionales superan esta limitación natural y el público no notará el cambio en la calidad de sonido.

Las trompas se sitúan en un rango medio hacia alto. La Trompa I se encuentra cerca de donde empieza la zona más brillante, mientras que la Trompa II se sitúa en una zona media donde su sonido es cálido y empieza a tener capacidad de proyección.

Los fagotes se encuentran en dos rangos distintos. El Fagot I se encuentra en el inicio del rango agudo donde el sonido es muy concentrado y tiene una calidad nasal brillante única. El Fagot II se encuentra en el rango medio. El sonido que producirá será transparente y horn-like, «como si fuera una trompa».

Voicing Chords en la sección de viento-madera: intervalos (I)

Una de las cuestiones a observar cuando realizamos el voicing de instrumentos de viento-madera es los intervalos que formaremos entre instrumentos iguales. Nuestro objetivo en la orquestación es que los sonidos empasten y estén compensados tanto en color como en proyección. Para conseguirlo, debemos tener en cuenta la curva dinámica del instrumento. Por ejemplo, la flauta en su rango bajo produce un sonido con poca capacidad de penetración. Sin embargo, en su registro más alto, su sonido es muy penetrante.

Por otro lado, de entre todos los instrumentos de viento-madera, serán los de doble lengüeta -Oboe, Corno Inglés y Fagot-, los que más destaquen en un ambiente de acorde debido a su color tan concentrado. Por tanto, los intervalos entre estos instrumentos deberían ser consonantes: 3ª, 6ª y 8ª, evitando 2ª, 4ª y 7ª.

SINFONÍA ITALIANA de Mendelssohn. Chordal voicing: overlap

Seguimos observando en la Sinfonía Nº4, op.90 en La Mayor de Mendelssohn «Italiana»,  distintas maneras de realizar la sonorización de los acordes (chordal voicing) en la sección de viento-madera. Hablamos del solapamiento u «overlap».

En el solapamiento se produce una superposición o coincidencia en alguna de las notas entre los instrumentos. Encontramos un ejemplo en el compás 62 del Allegro Vivace. Se produce un solapamiento entre oboes y clarinetes.

(también encontramos aquí ejemplos de yuxtaposición -flautas/oboes- y entrelazado -fagotes/trompas)

SINFONÍA ITALIANA de Mendelssohn. Chordal voicing: juxtaposition

Seguimos con la Sinfonía Nº4, op.90 en La Mayor de Mendelssohn «Italiana» y la sonorización de acordes  o «chordal voicing» aplicado a la sección de viento-madera. Hablamos de la yuxtaposición (juxtaposition).

En la yuxtaposición los instrumentos se sitúan adyacentes en orden sucesivo. Encontramos un ejemplo de esta práctica en los compases 27 y 39 del Allegro Vivace. En el compás 27 la yuxtaposición se produce entre oboes-clarinetes y trompas-fagotes. En el 39, se produce entre flautas-oboes y clarinetes-trompas.

(también se observan aquí ejemplos de entrelazado -cpás 27, flautas/oboes, clarinetes/trompas- cpás 39, clarinetes/oboes y encierro -cpás 39, fagotes/trompas-)

SINFONÍA ITALIANA de Mendelssohn. Chordal voicing: enclosure

Volvemos a la Sinfonía Nº4, op.90 en La Mayor de Mendelssohn «Italiana» para hablar de otra manera de sonorizar los acordes (chordal voicing) en la sección de viento-madera. Nos ocupamos esta vez del encierro o «enclosure».

En el encierro, como su propio nombre indica un instrumento «encierra» al otro rodeándolo. Encontramos un ejemplo de esta práctica en el compás 39 del Allegro Vivace. Las trompas encierran a los fagotes de forma que estos quedan rodeados por ellas.

El modo encierro es la elección más débil para sonorizar acordes entre el viento-madera, ya que crea un espacio más ancho entre los sonidos exteriores, colocándolos en diferentes registros con un distinto color y poder de proyección.

(se observan aquí otras dos formas de voicing: yuxtaposición y entrelazado)

SINFONÍA ITALIANA de Mendelssohn. Chordal voicing: interlock

En la Sinfonía Nº4, op.90 en La Mayor de Mendelssohn «Italiana», nos encontramos distintas maneras de realizar la sonorización de los acordes (chordal voicing) en la sección de viento-madera.

Cada una de estas formas se han visto reflejadas en la práctica de la orquestación a lo largo de la historia de la música. Nos ocupamos esta vez de la práctica del entrelazado o «interlock».

El entrelazado consiste en cruzar los instrumentos entre ellos. En el compás 27 del Allegro Vivace, primer tiempo de esta Sinfonía, hay una muestra de entrelazado. Mendelhssohn entrelaza los cuatro instrumentos de viento-madera más agudos, dos a dos: flauta y oboe / clarinete y trompa. De esta manera, consigue situar los instrumentos en un lugar donde todos tengan un igual poder de proyección y se fundan entre ellos fácilmente.

(también encontramos aquí ejemplos de yuxtaposición: fagotes-trompas / clarinete-oboe)