La Sonata KV.330 nº10 en do M -encuadrada dentro de la serie de Sonatas de París por estar compuestas en sendos viajes a esta ciudad-, fue escrita por Mozart en julio de 1778, poco después de la muerte de su madre.
Estructuralmente sigue la forma clásica ternaria A-B-A’ de Exposición, Desarrollo y Reexposición. Aunque la exposición no termina con una doble barra -mientras que desarrollo y reexposición si lo hacen (quedando la estructura A-BA’BA’)-, su larga duración compensa la longitud con el resto de la pieza.
La exposición comienza con el Tema A, que se configura como frase satz, con dos subfrases a y b, articulándose la subfrase a sobre un pedal de tónica. Se trata de un tema de carácter melódico, legato y dirección descendente.
La armonía es prácticamente de tónica durante todo el pedal, a excepción de un floreo en la melodía compuesta que va haciendo el acompañamiento, y que anuncia el IV, primera armonía que aparecerá después de este largo pedal inicial de seis compases.
La textura es de melodía acompañada con acordes desplegados tipo bajo Alberti, que ayudan a animar el ritmo armónico lento y hacen sobresalir la armonía.
La subfrase b proporciona un cambio de rumbo, apareciendo el imprescindible contraste del Clasicismo. Ahora la dirección melódica es ascendente, la articulación es atacada y las figuras son semicorcheas, proporcionando el impulso necesario para llegar a la cadencia. La frase se repite (b’) con una ligera variación y, de nuevo, confrontación: fusas, articuladas de forma ligada y con otro contraste en el final de frase de semicorcheas descendentes articuladas por pares.
El Tema B comienza en el compás 19, con la I de sol M (tono de la dominante). En coherencia con el esquema tonal que se viene siguiendo, el siguiente acorde en aparecer es el IV. El contraste con el Tema A es claro, empezando porque se construye una frase tipo periodo (alternancia de dos ideas) con dos semifrases c y d. La direccionalidad melódica es tipo climática, con muchos cambios en los ataques, que se llegan a producir en la frase c cada corchea.
Después de un primer B, aparecen otros dos subtemas B1 y B2 unidos por una transición, continuando con las mismas características de simetría, contraste y variación.
El desarrollo –Sección II (B)- se realiza con varias secuencias modulantes, aunque sin permanecer en otras tonalidades, siempre en torno a sol M. En la primera secuencia (c.59-63) Mozart mantiene el pensamiento de alternancia entre dos acordes, incidiendo en el acorde de séptima disminuida. Para la segunda secuencia (c.68-78) utiliza mayormente el acorde de séptima de dominante, terminando en el compás 78 sobre un acorde de séptima disminuida sobre el VII de sol M. De esta forma crea un desarrollo muy cromático y con tensiones, en contraste (nuevamente) con la diatónica exposición.
Temáticamente, recupera aquí material de los temas subsidiarios -B1, B2-, reservando el uso de los temas principales -A y B- para la reexposición.
La reexposición tiene lugar en el compás 88, repitiendo todo el Tema A sin variación, en do M. A la hora de entrar en el tema B, Mozart lo inicia de la misma manera que en la exposición (c. 106-108), como si fuera sol M, aunque enseguida se pasa a do M (c.109). Estos tres compases entre sol M y do M son usados como una especie de transición (se han cifrado en do M). Debido a la semicadencia que se produce en el compás 105, el cambio a do M resulta así menos abrupto .
Finalmente Mozart introduce una Coda y, para afirmarse en su sentido de la coherencia, resume -de manera magistral- en estos últimos seis compases el pensamiento de la sonata: el diseño melódico que utiliza es el que inicia el desarrollo (c.59-63), muestra todas las tonalidades usadas en el mismo -la m, fa M y re M- y remata con una alternancia insistente entre la I y el IV grado de do, primero mayor y finalmente en menor (cifrado b3 traído del modo menor).
Podríamos decir que esta sonata es casi un homenaje al cuarto grado de la tonalidad. Mozart «avisa» desde el compás uno de que el IV será protagonista. Lo vemos en el acompañamiento que se realiza sobre el pedal de I, cuando la única nota que está fuera del acorde de I es el fa (4ªgrado). Después de este largo pedal sobre el acorde de I, el primer grado de la escala que aparece es el IV y todo el tema A se remata con una cadencia plagal. Cambiamos al tema B y continuamos con el homenaje, pues el segundo acorde que aparece es el IV de sol M (do) y B1 y B2 se construyen alternando la tónica y el cuarto grado. Para finalizar, como afirmándose en su decisión, escribe la coda con esa insistente alternancia IV-I.
La pieza es una lección de unidad, variedad y coherencia de material y estructura; las frases de todos los temas, incluidos los conclusivos, se repiten dos veces, introduciendo en estas repeticiones siempre una variación.
Las ideas musicales están articuladas en frases con correspondencias motívicas y la división de la línea melódica se ve apoyada por la armonía en una clara complementariedad y simetría constructiva. La jerarquía del material musical lo hace reconocible como gesto inicial, intermedio o final, consiguiendo así su coherencia y ayudando al oyente a saber dónde está dentro de todo el recorrido musical.
Todos los elementos de esta sonata -métrica, tratamiento motívico y tratamiento armónico- actúan conjuntamente, configurando la «unidad cerrada sustentada en sí misma» que presenta el período clásico (Kühn, 1987, p.70).
Como sugerencia de escucha recomiendo la interpretación de Krystian Zimerman pues considero que es un fiel reflejo de la partitura. Observamos en esta versión algo que tiene más lógica en cuanto a las dobles barras. Zimerman repite la exposición y no la segunda y tercer parte, uniendo de forma muy sutil el final del Allegro con el segundo tiempo de la sonata, sin interrupción.
Analizando 