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28/52 análisis – Szabadban Sz.81, BB89 – Béla Bartók

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No puedo concebir música que no exprese absolutamente nada 

Béla Bartók

Esta cita revela la actitud de Béla Bartók (1881-1945) totalmente opuesta a la formalista de Stravinsky y más cercana a la de Schoenberg en cuanto a la dimensión mística de la música. Su ideal es Beethoven y recobra su lirismo heroico.

Bartók tenía la doble dimensión de músico de oficio y artista innovador. Dice Pascual (2004): «Stravinsky le veía como un alquimista». Y, por otro lado: «Honneger veía a Bartók como el verdadero representante de la revolución musical» (p.34).

Szabadban (Al aire libre), un ciclo de pequeñas piezas para piano, fue escrita en 1926, un año en el que Bartók tuvo una gran producción pianística. La obra fue influenciada por dos acontecimientos: el estudio y edición de piezas barrocas que hizo en la década de 1920 y la escucha del Concierto para piano e instrumentos de viento de Stravinsky en 1926.

El ciclo se compone de cinco piezas: I. Percusión y gaitas, II. Barcarolla, III. Mussettes, IV. Música nocturna, V. Persecución. Aunque se suele catalogar como suite, Bartók estrenó las piezas por separado e incluso se publicaron en dos volúmenes independientes en su primera edición.

En el primer número ya se observa un idioma concentrado y austero y una melodía que se mueve en un ámbito estrecho, centrada en torno a una nota. Este tipo de melodía circular alrededor de una nota se puede observar también en la Barcarolla.

Bartók es considerado maestro de la disonancia percusiva, característica que observamos en los intervalos de segunda que abren la pieza. Hay una preferencia por notas repetidas y pasajes basados en esquemas alternados.

Un rasgo que Bartók comparte con Stravinsky es la preeminencia y gran imaginación rítmica en sus obras. Ambos autores utilizan el piano como un instrumento de percusión, como puede verse en este caso en el tratamiento martilleado de los acordes.

Dice al respecto Machlis (1975): «Bartok, al igual que Stravinsky, desempeñó un papel fundamental en la revitalización del ritmo occidental, alcanzando una frescura y una fuerza eruptiva inauditas antes de esta época» (p.184).

Además de la emancipación rítmica, otra rotura, es la del límite impuesto por la barra de compás. Repite fragmentos en diferentes tiempos del compás, produciendo el primitivo efecto de una melodía vuelta sobre sí misma.

La Barcarolla, menos percusiva, se sigue moviendo en la idea de la melodía circular alrededor de una nota.

Las Mussettes recuperan la idea de insistencia con notas pedales y bordones -que ya escuchábamos en la Mussette de la obra de Schoenberg a modo de imitación del instrumento. Este uso del pedal y del falso bordón –un rasgo de los instrumentos campesinos (folkorismo)- une la armonía y subraya el carácter tonal (Fig.19, pág.21).

En cuanto a las armonías vemos acordes por cuartas (como en Stravinsky) y segundas, y séptimas paralelas que proporcionan empuje a la música.

En cuanto al uso de los entornos armónicos, dice Abraham (1985): «La armonía per se es para Bartók en gran medida un asunto de color, color percusivo, especialmente en su escritura pianística» (p.213).

En mitad de la Mussette y después de los ritmos pujantes e incisivos aparece una lírica melodía. Según Abraham (1985): «Bartók es esencialmente un melodista. Teje sus melodías libres y puramente expresionistas» (p.213).

Para concluir, los cuatro compositores presentados en los recientes cuatro posts tienen rasgos compartidos y otros particulares. Las coincidencias confirman una reacción en contra de la manera de construir del pasado y la búsqueda de nuevas formas de edificar la música. Los rasgos particulares llevan al camino de la composición actual: multiciplidad de pensamientos y estéticas musicales.

Cerrando el círculo con el primer autor de estas últimas cuatro entradas y enlazando con el título de esta pieza, dice Machlis (1975) de la opinión de Debussy sobre la música que ésta «es un arte de aire libre» (p.125).

Os dejo esta versión con partitura:

BIBLIOGRAFÍA

27/52 análisis – Serénade en La – Igor Stravinsky

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Para mi, la música es una fuerza que justifica las cosas 

Igor Stravinsky

Situado en las antípodas de Schoenberg, Igor Stravinsky (1882-1971) rechaza el concepto de arte como expresión personal. Portavoz del concepto clásico de la vida, no creía en la atribución de significados metafísicos a la música.

Su obra Sérénade en La (1925), es uno de los diecisiete trabajos que Stravinsky realizó para piano, una cifra pequeña comparado con otros géneros que el compositor desarrolló.

Incluida dentro de su período neoclásico (1923-1951), la escribe a los 43 años de edad, quince años después del estreno de tres de sus más importantes obras: El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y La Consagración de la Primavera (1913). Es compuesta durante su período de residencia en Francia (1920-1939), una época en la que realizó giras como pianista y director por toda Europa. 

Respecto al Neoclasicismo, dice Machlis (1975): «al exaltar el cómo por encima del qué, llevó a los músicos hacia las virtudes clásicas del orden, la disciplina, el equilibrio y la proporción» (p.162).

La composición de esta pieza surge de un contrato para una grabación en el que se determinaba que su duración sería una cara completa de un LP y, como el propio Stravinsky ha comentado, fue concebida a imitación de la Nachtmusik, música festiva del siglo XVIII, que era encargada por un patrón de la realeza para conmemorar ocasiones festivas e incluía, a modo de suite, un número indeterminado de piezas, cuyos títulos evocan las partes de la celebración. Como en los casos de Debussy y Schoenberg, Stravinsky recurre a las formas barrocas, una tendencia común en el siglo XX.

En cuanto a su estructura, la obra está dividida en cuatro movimientos: el I. Hymne, (relacionado con la Balada nº2 de Chopin) da la bienvenida al invitado; la II. Romanza es un solo ceremonial homenaje del artista al invitado; el III. Rondoletto es música para danzar y la IV. Candenza Finala es el cierre.

En general, la escritura y pensamiento de Stravinsky es vertical -como ya se observa en el Hymne-, a diferencia de la concepción horizontal que comentábamos en Debussy y Schoenberg; verticalidad que se sigue observando en los acordes desplegados de la Romanza o la textura en semicorcheas del Rondoletto.

En cuanto a la armonía, utiliza acordes de cuartas y quintas combinados con las tradicionales triadas y también poliacordes que aportan ambigüedad. De forma similar a Debussy, no es tonalidad funcional, sino que usa un centro o polo tonal -en este caso la– desde donde crece y hacia donde gravita, nota inicial y final de cada movimiento. En este sentido comenta Machlis (1975) que «Stravinsky reacciona contra el cromatismo postromántico con un lenguaje armónico esencialmente diatónico, dentro del marco de la tonalidad, superponiendo planos armónicos y reafirmando de esta manera la ley y el orden» (p.164).

Otro punto común de Stravinsky con Debussy son las mixturas, movimientos de acordes paralelos que observamos en el Hymne y en el último movimiento.

El hecho de que Sravinsky piense verticalmente para organizar y crear su música, no es óbice para que descuide el aspecto melódico de la misma; al contrario, piensa en la vuelta a la melodía como algo urgente. 

En cuanto a cómo la construye, se adhiere al principio barroco de la expansión continua ante la elaboración clásica por cajas. Dice Machlis (1975) al respecto: «En el período neoclásico desarrolló un tipo más fluido de línea melódica que es inseparable de una concepción contrapuntística de la música, hallando su modelo en el arabesco autogenerador de Bach» (p.166-67). Mirada hacia Bach y el contrapunto que se escucha claramente en el Rondoletto y que lo acerca definitivamente a Schoenberg.

Texturalmente es una estética percusiva llena de lirismo (la Romanza es un ejemplo de ello); muestra la posibilidad de usar el piano como instrumento de percusión, además de introducir efectos como el tirar por las cuerdas -como sucede en la cuarta pieza- o el uso de los armónicos especialmente en la Cadenza Finala. Aquí se desarrolla una especie de politextura, combinando el pensamiento vertical de las terceras con una línea horizontal; texturas lineales y transparentes combinadas con un contrapunto disonante marcado por la claridad e impulsado por los ritmos motores.

Respecto al ritmo en Stravinsky, dice Machlis (1975): «La fuente del arte de Stravinsky es el ritmo» (p.166). El empuje y la tensión son constantes, así como los acentos, la polirritmia y los cambios métricos.

Os dejo esta versión con partitura:

BIBLIOGRAFÍA

25/52 análisis – Pour le piano – Claude Debussy

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Amo apasionadamente la música y porque la amo, trato de liberarla de tradiciones estériles que la asfixian 

Claude Debussy

Claude Debussy (1862-1918) escribe esta obra entre 1894-1901, una de sus épocas de más producción según Machlis (1975): «La de 1890 constituyó la década más productiva de Debussy» (p.123).

En su técnica para piano influyen no sólo los románticos, sino los antiguos maestros franceses clavecinistas construyendo, señala Pascual (2004), una música «de una originalidad tal que la música para piano posterior (la de Messiaen, por ejemplo) tiene con Debussy una deuda evidente» (p.106).

La importancia de la música para piano de Debussy en el siglo XX se podría asemejar con la de Chopin en el XIX considerándose, como dice Machlis (1975) «uno de los principales creadores del nuevo estilo pianístico» (p.125). 

La obra se trata de una Suite para piano que incluye tres piezas: I.Preludio, II.Sarabanda y III.Tocatta.

Ya al comenzar se observan una gran cantidad de indicaciones de carácter, agógica, dinámica y un surtido de tipos de ataque y articulación que serán una constante a lo largo de toda la obra.

El Preludio, en un tempo muy rápido, se construye prácticamente con 3 elementos: una melodía compuesta en negras, corcheas y semicorcheas que se desarrolla con la mano izquierda en un registro grave, una mixtura de acordes (o melodía de acordes paralelos) y los glissandi que aparecen por primera vez en el compás 46 y que pasan de ser meros elementos ornamentales a material sonoro discursivo y estructural.

POUR LE PIANO – C. Debussy – INDICACIONES / ELEMENTO Melodía compuesta
POUR LE PIANO – C. Debussy – ELEMENTOS Mixturas y Glissandi

Con una forma ABCA-Cadenza-Coda, Debussy organiza este preludio centrando cada una de las partes en un elemento: A (c.1-45) melodía compuesta, B (c.46-61) mixtura de acordes y glissandi; C (c.62-99) desarrollo de elementos; A (100-148); cadenza (149-158) construida sobre el glissando.

Para terminar, añade seis compases con una progresión de las armonías que han dado lugar a toda la pieza, como mostrando su material de partida y con un cierto aire de sentencia final, en una dinámica ff.

POUR LE PIANO – C. Debussy – Preludio. CADENZA y SENTENCIA FINAL

Las texturas dan idea de una música que ha perdido la verticalidad romántica para pasar a ser más horizontal y de movimientos paralelos (como podemos observar en las secciones A y C).

POUR LE PIANO – C. Debussy – Preludio TEXTURAS HORIZONTALES

La Sarabanda es un despliegue del recurso de las mixturas, remitiéndonos de nuevo al movimiento paralelo y la horizontalidad de las voces.

POUR LE PIANO – C. Debussy – Sarabanda ELEMENTOS Mixturas y Horizontalidad voces

Para terminar, la Tocatta desarrolla la idea de la melodía compuesta del preludio y de las mixturas -esta vez trabajadas de forma desplegada-, para finalizar de la misma forma que éste con una progresión de acordes, esta vez en una dinámica de fff, como sentencia final.

POUR LE PIANO – C. Debussy – Tocatta MIXTURAS DESPLEGADAS y SENTENCIA FINAL

En las armonías nos encontramos sobre todo triadas, aunque la forma de disponer los acordes y cómo se relacionan entre ellos, de forma paralela y superpuesta, construye un discurso armónico que se aparta de la funcionalidad tonal, llevándonos al terreno modal.

La pieza orbita sobre la, y comienza y termina con un acorde de la menor que podríamos tomar como centro modal más que tonal al uso, pues además de no presentarse relación funcional, va pasando de una escala a otra, siempre con ese punto de reposo en la. 

La característica construcción de acordes típicamente debussyanos de cuatro o más sonidos a partir de la superposición de terceras echa por tierra las funciones armónicas clásicas y románticas, sin que de ello resulte una tensión expresionista, primando casi siempre la expresión poética y sutil y siendo habitual la presencia de melodías que remiten abiertamente a los antiguos modos medievales

(Pascual, 2001, p.105-106)

En resumen, una música de discurso continuo, con pocos descansos o cadencias explícitas, de relaciones texturales horizontales, contrastes agudo-grave y mezcla de sonoridades en las mixturas por el uso del pedal (que nos conduce en ocasiones a contornos nebulosos y vagos). Como dice Pascual (2004) respecto a estas imprecisiones armónicas: «analizadas desde el propio estilo de Debussy, son así porque parece que no puedan ser de otra manera» (p.106).

Debussy es un artesano de la composición que aconsejaba a los compositores buscar la disciplina dentro de la libertad y cuyo peculiar lenguaje no es ya tanto una síntesis de características pretéritas, sino una estética aislada entre los profundos cambios que se estaban produciendo a su alrededor. Afirma al respecto Pascual (2004): «su trayectoria fue solitaria, sin contemporáneos franceses dignos de ese nombre» (p.105).

Como sugerencia de escucha os recomiendo la versión de Rafal Blechacz. Me parece de las más ajustadas en carácter, tempo, sonoridad y respeto a dinámicas y fluidez musical. Encontraréis en YouTube los tres videos con cada una de las partes de la Suite, cuyos enlaces adjunto en la bibliografía y que no puedo incrustar aquí por razones de derechos de Deutsche Grammophon.

Lo que os dejo es la versión con partitura.

BIBLIOGRAFÍA